Brihadisvara Temple: A King’s Glory in Stone

---

Not many temples narrate the stories of their past like the Brihadisvara Temple of Thanjavur does. The detailed inscriptions, as lengthy as 107 paragraphs, carved in stone at the temple, offer a peek into the temple’s construction, its rituals and offerings, and the many gifts it once received. These inscriptions, along with the temple’s magnificent architecture and art, also tell us a lot about its patron, one of the most prominent Chola Kings, Rajaraja I, and how prosperous his empire was. This temple, more than 1,000 years old now, is still an active centre of worship and draws a flock of devotees every day.
Marking the skyline of Thanjavur in Tamil Nadu with its lofty tower, the Brihadisvara Temple represents the prime of the Chola Empire and its temple-building tradition. Legend has it that the city of Thanjavur is named after a demon called ‘Thanjan’, who was killed by Vishnu here. Thanjavur, formerly known as Tanjore, became an imperial capital of the Cholas, who ruled between the 9th and 13th centuries CE, which is also when the city reached its peak. At their zenith, the Cholas held sway from as far as the Ganga River in North India and Odisha in North-East India, to Java overseas, and parts of Sri Lanka, Myanmar, and even islands like the Maldives.

The expanse of the Chola empire|LHI

While the earliest reference to the Cholas is found in the second rock edict of Ashoka in Girnar from the 3rd century BCE, it is only from the 9th century CE that Chola rule shot into prominence. It is said that in the 3rd Century CE, the Cholas faced an invasion of the Kalabhras, after which their territory faded into obscurity.
Before the Cholas took over Thanjavur once again, it was ruled by the Mutharaiyar Dynasty for around three centuries, between the 6th and 9th centuries CE. Mutharaiyar rule was brought to an end by Vijayalaya Chola (r. 850-870 CE), who captured Thanjavur from Ilango Mutharaiyar in 848-850 CE. In 850 CE, Vijayalaya established a small kingdom in and around Thanjavur, which developed into an expansive empire under his successors.

Old Thanjavur|Wikimedia Commons

Zenith of Chola Empire
Under the Cholas, their empire including the city of Thanjavur reached new heights of excellence in art, religion, music and literature. The Chola period also marked the culmination of movements in art and architecture that had begun in an earlier age under the Pallava Dynasty (4th to 9th Century CE). Architecture in the form of majestic temples and sculptures in stone and bronze reached a new level of finesse.
The Cholas, great temple-builders, left behind magnificent temples across South India. The 11th century CE is known for grand temple building activities all across India.

---

The Cholas continued and enhanced the temple-building traditions of the Pallava Dynasty and contributed significantly to the Dravidian style of temple architecture.

---

Being devotees of Shiva, they commissioned a number of Shiva temples along the banks of the Kaveri River. A novel development in Chola temple style was the addition of a huge gopuram, a large tower at the entrance to a temple. But it was under the rule of the great Chola King, Rajaraja I, that temple-building received a great impetus. At that time, temples were not limited to being centres of worship; they were also active centres of culture and learning.

Rajaraja I ascended the throne in 985 CE and went on to become one of the greatest Chola emperors, reigning till 1014 CE. His military triumphs, organization of the empire, administration and revenue system, and patronage of art and literature made him stand out as a ruler. It is he who built the Brihadisvara Temple, which was also called ‘Sri Rajarajeswaram’ after him.

The Brihadisvara Temple with the Nandi pavilion, 1801|British Library

The Brihadisvara Temple, dedicated to Shiva, was built in the early 11th century CE. The temple, with splendid architecture, lofty vimana (tower over the sanctum sanctorum), beautiful sculptures and magnificent paintings, reflects the prosperity of the empire at that time. But the Brihadisvara Temple is extraordinary also because of its valuable Tamil inscriptions engraved in stone in elegant calligraphy. Interestingly, the inscriptions running along the plinth at the srivimana (sanctum sanctorum and crowning tower) serve as the earliest records of the temple. The inscriptions also record the consecration of the temple in the year 1010 CE, when Rajaraja Chola presented a gold finial to be installed at the top of the vimana.
These inscriptions were engraved on the orders of the king himself while he was seated in the royal bathing hall on the eastern side of his palace. It is also recorded that he instructed that his execution of the temple plan and the list of gifts that he, his sister Kundavai, his queens and others gave to the temple should be inscribed in these inscriptions.

Inscriptions at the temple’s plinth|Wikimedia Commons

But here’s a twist. According to some historians, there was a pre-existing temple where Brihadisvara now stands. Historian S R Balasubrahmanyam in his book Middle Chola Temples: Rajaraja I to Kulottunga I (1975) says that some believe there was a temple at this very site, which also finds mention in a Tamil text called Thevaram, devoted to Shiva. It is said that Rajaraja rebuilt this temple as the grand Brihadisvara Temple. However, the author goes on to say that this cannot be conceived as true.

Engineering Marvel
The Brihadisvara Temple is built mainly of granite and the large blocks of stone were transported to the site from 50 km away. The stones were raised to the required height by constructing an inclined plane. The temple consists of the srivimana, ardhamandapa (front pavilion), mahamandapa (assembly hall), mukhamandapa (community hall) and a Nandi-mandapa in front. The main vimana of the temple is especially unique, reaching a height of around 200 feet.

A view of the temple complex|LHI

The Nandi-mandapa is also a striking component of the temple as it houses a huge monolithic sculpture of Nandi, the bull and vehicle of Shiva. The sculpture is estimated to weigh around 25 tons. There is a large courtyard with a circumscribing tiruch-churru-maligai (a raised, covered and columned verandah).

The Nandi statue at the pavilion|British Library

The defensive structures, which included a moat and fortification walls, make Brihadisvara a unique temple. This could be because Brihadisvara was not only a temple meant for public worship but it also served as the royal shrine for the use of the royal family whose palace was in its vicinity. Outside, there are two further walls of the enclosure, the outer wall being a defensive one with bastions and gun-holes. This was added to the complex in 1777 CE.
The fortified wall in the complex has two gopurams. In the courtyard (prakara), there are two major shrines, that of deities Amman and Subrahmanyar, and a number of other smaller ones. A later mandapa in the north-eastern corner of the courtyard and two gopurams in the eastern perimeter walls complete the complex.

The gopurams at the temple|LHI

Records show how immensely Rajaraja Chola invested in the temple. He showered all his wealth and war-won booty on its construction and embellishment. He presented numerous bronze sculptures to the temple, including the famous Natraja bronze sculptures of the Cholas, along with other sculpture presentations in silver, gold and copper.

Gold coins of Rajaraja Chola|Wikimedia Commons

The expanse of his contribution to the temple and its functioning through many land grants is also revealed in the temple’s inscriptions. The people who worked at the temple, ranging from cooks, to gardeners, musicians, accountants and watchmen, were all endowed with land grants. Interestingly, the king built two long streets to house the 400 devadasis or dancing women of the temple, which suggests the lavish scale on which he endowed the temple and its functioning.
Artistic Excellence
The Brihadisvara Temple is truly a gallery of art from that era. One can only imagine how grand and embellished the temple must have been in its heyday. Apart from the various sculptures that once adorned the interiors of the temple, there are paintings belonging to the Chola period and also of the Nayaks, that decorate the walls of the sanctum sanctorum. The Nayaks ruled Thanjavur in the 16th and 17th centuries CE. These paintings are mostly depictions of various scenes from the lives of Shiva and other deities. There are also some replicas of sculptures as paintings, some gifted by the king Rajaraja himself.

One of the paintings at the temple|Wikimedia Commons

The paintings made during the Nayak Dynasty were done on a layer covering the Chola paintings. Restoration work was done by the Archaeological Survey of India (ASI) at the temple, which now reveals both the sets of paintings on the walls.
The detailing of sculptures such as the fine ornamentation is also vividly described in the inscriptions, hinting at the empire’s wealth. However, most of these sculptures and jewels have disappeared over time and only a few bronze sculptures survive in the temple today.

Sculptures at the entrance of the temple|Wikimedia Commons

The finesse of Chola art is exhibited in the many carvings that adorn the temple. For instance, there are 108 dance-postures carved all around the first storey of the temple.

The carved figures at the vimana|British Library

It wouldn’t be wrong to say that the Brihadisvara Temple provided a unique sensory experience for the devotees. Every evening, the local folk would gather for the ritualistic prayers and chanting of hymns performed during the waving of the lamps. Balasubrahmanyam notes that as many as 160 lamps and torches lit up the temple and its various shrines. Imagine spending a serene evening at the temple in that ambience! To provide ghee for the lamps, Rajaraja made extensive grants to cattle shepherds.
Interestingly, Rajaraja Chola revived an ancient hymn tradition known as ‘Devaram’ at the temple, which went on to become an important part of the daily chants. He appointed 48 pidarars, traditional Devaram hymn singers for the temple.

Post-Chola Period
After the decline of the Chola Empire in the 13th Century, Thanjavur was captured by Pandyan King Malavarman Kulasekara Pandyan I in 1279 CE, who annexed the entire Chola kingdom. Over the next few centuries, Thanjavur saw the rule of the Delhi Sultanate (14th century), the Nayaks (16th-17th centuries) and the Marathas (17-18th centuries). It is said that the temple valuables were probably lost after the Chola rule declined. However, the later rulers also made additions to the temple complex, like adding pavilions and shrines. For instance, the Nandi pavilion was added during the rule of the Nayaks. The shrines of Amman and Subrahmanyar are also later additions.

Subrahmanyar Temple in the complex|British Library

During the British occupation of the temple complex for around 30 years (1772 to 1801 CE), the temple was damaged as it was used as barracks by the British. It is said that worship at the temple was also abandoned during this period and the temple was out of bounds for the population. It was Maharaja Serfoji II Bhonsle (r. 1798-1832 CE), the most prominent ruler of the Thanjavur-Maratha rule, who restored the temple in 1801.

Maharaja Serfoji

Interestingly, there are Marathi stone inscriptions on the southern wall of the temple, which mention the history of the Bhonsle clan, to which Serfoji belonged. These inscriptions, considered to be one of the lengthiest inscriptions in the country, also record the restoration and other building activities of Maharaja Serfoji.
Another fascinating anecdote associated with the Brihadisvara Temple is when it served as a spot for the ‘measurement of the Indian subcontinent’. In 1802, an officer of the British administration, Lt Col William Lambton, set out to undertake a scientific survey, to map and measure the land of the Indian subcontinent, which came to be known as the Great Trigonometrical Survey of India.
The survey started at Madras. But, when Lambton found the Cauvery Delta too difficult to map, he used the gopurams of a few temples, including that of the Brihadisvara Temple, to assist him in this mammoth task. Heavy machinery was hoisted to the top of the temple. On one such occasion, Lambton accidentally dropped the machine off the temple’s sides and damaged one of the statues. According to local lore, Lambton had his own face sculpted there as a replacement!

A modern-day view of the temple|LHI

The ASI has undertaken major restoration work at the temple. In 2003, it restored the Nayak paintings. It was historian and archaeology expert K V Govinda Swami who spotted the Chola paintings through the peeled-off Nayak paintings. In 2010, the temple celebrated its 1,000-year anniversary of its royal consecration in 1010 CE, which was commemorated with many cultural events. Today, the temple witnesses flocks of devotees and tourists alike, not only for the prayers but also to taste the cultural flavour of the city during annual celebrations such as dance festivals at the temple.

The Brihadisvara Temple of Thanjavur along with the Gangaikondacholapuram Temple and the Airavateshwara Temple at Darasuram constitute the UNESCO World Heritage Site designated as the ‘Great Living Chola Temples’. The Brihadisvara Temple is truly a masterpiece of Chola architecture and lives on to reflect the dynasty’s legacy.

www.livehistoryindia.com /amazing-india/2020/05/03/brihadisvara-temple

ഇത് ഒരു അപാരമായ ക്ഷേത്രം ! മൂന്ന് പ്രാവശ്യം പോയിട്ടുണ്ട്, ഇനിയും, അതിലധികം, പോകണം.

സാധിക്കുമെങ്കിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ ദിവസം പൂർണമായി അമ്പലത്തിനകത്തു ചിലവഴികണം, അതും പറ്റുമെങ്കിൽ പല കാലാവസ്ഥയിൽ ! ഒരു വേള സൂര്യനും മഴയും നിഴലകുളമൊക്കെ ഇന്ദ്രജാലങ്ങൾ തീർത്താലോ ? 

എണ്ണമറ്റ കരിങ്കല്ലുകൾ ആദ്യം ജനിപ്പിക്കുന്ന തോന്നൽ "ഒരു ആണവ യുദ്ധം നേരിട്ടാലും, ഇത് ഇങ്ങനെത്തന്നെ തല ഉയർത്തിതന്നെ നിൽക്കുക തന്നെ ചെയ്യും" എന്നാവാം.

ഏറ്റവും വലിയ നന്തി , ഒറ്റക്കല്ലിൽ, അതും കൃഷ്ണനിറമാർന്ന കരിങ്കല്ലിൽ - എവിടുന്നുകിട്ടി ഇത്രയൂം വലിയ ഒരു കല്ല് ? എത്രപേർ എത്രനാൾ ഇരുന്നും നിന്നും കയറിനിന്നും കല്ലിൽ മെല്ലിനങ്ങളും വല്ലിനങ്ങളും കൊട്ടിയിട്ടുണ്ടാവും ? അഹോരാത്രം ? പണിക്കാരുടെ കുടുംബങ്ങൾ കൂടെയുണ്ടായിരുന്നോ ? ആരായിരുന്നു മൂത്താശ്ശാരി ? പെരുന്തച്ചന്റെ പെരുപ്പവും അതിനേക്കാൾ ഊഹവുമുള്ള ഒരു വലിയച്ഛൻ ?

എണ്ണം പറഞ്ഞു, അനുപാതം ഒപ്പിച്ച കൊച്ചു നന്തികൾ  എല്ലായിടത്തും, ചുറ്റുമതിലിൻറെ മുകളിൽ, ഓരോ ഇടവേള വിട്ടും, എല്ലാം ഒരേവലിപ്പത്തിൽ.

നടരാജന്റെ ഒത്ത വലിപ്പമുള്ള ഒരു ശിൽപം നന്തിക്കു അടുത്ത് - അതിൽ അഭിഷേകം നടത്തിയാൽ എല്ലാ കൈകളിലൂടെയും ഒരേ അളവിൽ ഇറ്റു ഇറ്റു വീഴും.

അകത്തു ഗർഭഗൃഹത്തിൽ സ്വയംഭൂവായ ലിംഗത്തിനു മേലിൽ വീണു ഇഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്ന ദ്രവ്യങ്ങളോ അല്ല നടരാജ വിഗ്രഹത്തിനുള്ള അഭിഷേകമോ കൂടുതൽ പ്രപഞ്ച നടനം തീർക്കുന്നത് ? എല്ലാം രണ്ടായി കാണിക്കുന്ന പ്രകൃതിയൊ; അല്ല രണ്ടില്ല എന്നോതിയ ഭാഷ്യമൊ പ്രസ്കതം ?

ഏറ്റവും മുകളിലുള്ള ശ്രീവിമാനം [അതും ഒറ്റ കല്ല് തന്നെ] എങ്ങിനേയെത്തി അവിടെ എന്നതിനേക്കാൾ പറക്കാൻപോയിട്ടു അനക്കാൻപോലും പെറ്റാത്ത അവനെ എവിടുന്നു കിട്ടി ? എങ്ങിനെ പൊക്കത്തിൽ എത്തിച്ചു ? മറ്റൊരു പിരമിഡ് സൂത്രം.

ഇത്രയും വേറെയുമൊക്കെ ആയിരം കൊല്ലത്തിനു മുൻപ് ? എന്തിനു ? അത്തരം വേറെ അമ്പലങ്ങൾ എവിടെ ? ഇന്നത്തെ തമിഴ് നാട്ടിൽപോലും, ഏഴ് അയല്വക്കത് നില്ക്കാൻ ത്രാണിയുള്ള ഒന്നില്ല!

മനുഷ്യനിർമിതികളുടെ കൂട്ടത്തിലെ ഈ ഒറ്റയാൻ എന്തൊക്കെ കണ്ടും കെട്ടും കഴിയുന്നു ? 

ഇനിയും എന്തൊക്കെ കാണുകയും കേൾക്കുകയും വേണം ? 

കല്ലന്താ കഥ പറയാത്തെ ? പാടാത്തെ ? 

എങ്ങിനെ നാം അറിയും കരിങ്കൽ ഒളിപ്പിച്ച രഹസ്യങ്ങൾ ?

THE ORIGIN OF THE SAREE

The saree is one of the world’s oldest and perhaps the only surviving unstitched garment from the past. Over the millennia, it has not only become a sensuous, glamorous all-time-wear for women, but also the ‘canvas’ for weavers and printers to create artistic weaves, prints and jewelled or gold-silver embellishments!

They say cotton and the art of weaving it into fabric came to India from the Mesopotamian civilisation. The men and women of the contemporary Indus Valley Civilisation were therefore familiar with cotton fabrics and wore long pieces of material which could best be described as loin cloths. These lengths of fabric were worn in the kachcha style, meaning that after draping it around the waist, the wearer passed one end of the cloth or the centre pleat between the legs and tucked it up behind to facilitate freer movement of the lower body and the legs. Early history records that this style of clothing was not only limited to Mesopotamia or the Indus Valley but was common to Egypt, Sumer, and Assyria. The relics of all these civilisations, now available in seals and figurines, prove this fact. Women of most of these civilisations, it seems from available evidence, wore only such loin cloths, leaving the upper part of the body bare, except in winter when animal skins or woollen shawl-like garments were used for protection from harsh weather.

When the Aryans came into the plains of the mighty north Indian rivers, they brought with them the word vastra for the first time. Though a Sanskrit word originally meaning a garment or cloth, for them it was a piece of treated leather made into wearable clothing. Their wardrobes also included woollen clothing as they lived in colder climates. As they moved southwards, they adopted the practice of wearing cotton weaves, in the manner of the Indus Valley inhabitants. In time, this style of wearing a length of cloth around the waist, especially for women, and the cloth itself came to be known as neevi. Therefore, it is quite likely that the simple loin cloth worn by the women of the Indus Valley civilisation was the early precursor of the many-splendoured saree of India.

In the epics of India, which were written much after the Indus Valley period, several assorted items of dress were described. The kanchuki, mentioned in many of the legends which form the narrative of the epics, was a piece of cloth worn across the breasts by women. It was probably the earliest form of the choli. Many women, featuring in the classical literature generated by the epics, were described as beautiful in clothes made from silks encrusted with gold and gems.

Yellow silk neevis called Pitambar and purple silk shawls called Patola were considered auspicious. Though there were some elementary stitched garments, the neevi and the kanchuki remained the major mode of apparel for women. The art of dyeing these fabrics with vegetable dyes originated with the need of wealthier people in society to wear fancier clothes. By the time the epic era came to a close, women were wearing extraordinarily beautiful clothes with ornate embroidery. They wore exquisite jewellery too. The word Patta for silk seems to have originated during this time and todate, carries the same meaning in Telegu, Tamil, Kannada as well as in several south Indian dialects.

As if to better use these arts of dyeing and embroidery, the normal outfit of a woman progressively became a three part ensemble. The lower garment wrapped around the waist was the neevi. The kanchuki covered the breasts and a shawl-like garment, called the Uttariya, completed the outfit. Many a time, these shawl-like Uttariyas were worn to cover the kanchuki. Since they were the most immediately visible part of the attire, they were ornamented, dyed or embroidered according to the status of the women.

By and large, in the epic age or even until much later in the Puranic age, women did not cover their heads as a traditional or religious requirement. If they wore veils, it was only to enhance the beauty of their elaborate hairstyles or to show off the bejewelled ornamentation on the veils themselves. The Barhut and Sanchi relief sculptures show women of all classes wearing the neevi or the length of cloth around the waist just below their navels, and for the first time, with the pleats hanging in the vikachcha style in front and touching their toes in a graceful fall. The vikachcha style of wearing the neevi did away with the passing of the cloth between the legs and the tucking of the central pleats behind. Instead, a short decorative piece of cloth was draped around the hips and knotted in front. This piece was called the Asana.

But soon, the next stage in the development of the saree was to come. With the influence of the Greeks and the Persians, the clothes of all classes of Indians were in for a major change. The Greeks had already discovered the belt or a cummerbund-like cloth to clinch their long flowing robes at the waist. The Persians were already wearing their length of cloth gathered and held together at the shoulder and belted at the waist. These new features of wearing the same garment immediately caught the fancy of India's women, particularly of the affluent classes, who used the gathered and waisted look, adapting it to suit their lighter, more ornamental fabrics.

The Persians were also the first to introduce the art of stitching into India. Additionally, from Central Asia, the migrating tribal hordes brought the style of wearing loose jackets and coats of various shapes to the deserts of Rajputana and the plains of the Punjab and the Ganga. Taking a cue from these, women in India began to wear a stitched short jacket to cover their upper torsos. Such jackets are shown in many sculptures of this period in Mathura and in the caves of Ajanta. In time, this jacket became more compact and snugly fitted the bosom in the case of women who wore the saree and longer, more flowing in the case of women who wore the kurta. The shorter, tight fitting blouse acquired the name choli. Sant Dnyaneshwar (1275-96 AD) has written the words ‘chandanachi choli’ in his composition proving that the choli was known in the early years of this millennium. The Persians also introduced to India the art of encrusting fabrics with pearls and precious stones. While women of all classes wore simple cholis, those of the upper classes used this art for special embellishment of their silken ones. Others followed, using less precious materials like glass and wooden beads and embroidery to decorate their cholis. Many royal women commissioned weavers and craftsmen to produce exquisite examples of their art to make their jackets. Costume historians have recorded that such gem-encrusted clothes, which combined the art of weaving and embroidery, were called Stavaraka in those days.

In spite of these advancements, the saree and choli evolved very slowly through the ages. Its final form, as is seen today, came about only in the Moghul period when women's garments went through one more major revolution. The Moghuls had perfected the art of stitching and with their royal riches and absolute power, the cities they established flourished, with people emulating their way of life and their way of dressing. They wore long coats made of silk and brocade with narrow trousers. Their turbans were objects of great beauty and were studded with invaluable jewels. Despite the fact that the majority of men of those ages changed their lifestyle and began to wear a trouser and a coat instead of the loincloth, the unstitched, magical saree still came out the winner as far as the women were concerned. Miniature paintings of several schools and hand-illustrated manuscripts of the medieval period of Indian history showed the diaphanous garments of women developing into the gracefully draped saree of today for the first time.

The paintings of this era, when compared with the sculptures or frescos of the earlier centuries, suggest that the saree in its modern form finally came into existence in the post-Moghul period and could have been a natural mixture of the three-piece unstiched garment of the earlier times and the stitched clothing which the Moghuls brought into India. The pallu or daman as the upper end of the saree was called, may have been invented and used from then on to cover the head or as a veil, for this was required by the Muslim society in an empire ruled over by Muslim dynasties. The modern way of draping a saree with a distinct pallu and border, with or without an all over design, with one end pulled across the front to fall over the shoulder to either hang at the back or to go over the head to the other shoulder, appeared first in the paintings of the post-Moghul period. Thus, it may well be said that the saree, the garment most identified with India today, is a quaint mingling of influences from Greece, Persia and several other Central Asian countries.

It is said that with all these rich influences, the wealthy, royal families of medieval India created a repertoire of clothing which was as classic as it was comfortable. They wore nothing but the finest of fabrics. The queens and princesses who lived in marble palaces surrounded by sylvan gardens and lily-filled pools, commissioned the master weavers of the court to create such fine muslins and silks that a length of several metres could pass through a dainty, jewelled ring on the finger of a royal woman. This has been recorded in the chronicles of several visitors to the Moghul courts. Often, such fabrics were embellished with gold and silver wires and gems to create designs reminiscent of the splendour in which the women lived. Together, the princely women and their master weavers slowly became the progenitors of the world famous textile arts of India so frequently portrayed in art and praised in the annals of trade around the world.

All through Indian literature, women were described as resplendently beautiful when wearing fabrics of extraordinary beauty woven out of silk, cotton and other natural fibres. Soon, each weave and garment began to acquire specific names. Fabrics were specially woven for auspicious and religious ceremonies and these too acquired generic names such as Pitambar. Many of the plays and poems written by the court writers of this age described how shimmering and fine the garments worn by the higher classes were.

In fact, historic records say that these silks and muslins were so highly prized all over the world that they were sold in faraway countries including those around the Mediterranean Sea. Several names were given to these fabrics depending upon their origin or texture. For example, Kausheya was a silk made from the finest cocoons. Chinnavastra was a fabric akin to Chinese silk. Tasara or today's Tassar silk, was made by using a particular kind of shuttle. The Moghuls wore brocades of such exquisite quality that throughout the world this fabric came to be described as Kinkhwab or 'Golden Dream'. The Europeans who imported this fabric turned this name into Kinkob. To this day, brocade is known by this name in many European languages.

As far back as the Biblical age, India's dyeing processes and the results they could produce were considered dazzling by connoisseurs even in Rome and Greece. The luminescent hued silks worn by high class women in India were the envy of the world and many a traveller wrote glowing accounts of what he saw during his visits to the flourishing empires. In the golden age of Indian textiles, all the dyes were made from vegetables or other natural sources. It is reported that in the earliest age of dyeing during the Moghul era, there were over five hundred kinds of natural dyes.

These traditional dyes were made from turmeric, the indigo plant, barks of several trees, gums, nuts, flowers, fruits and berries. The silk cotton tree, for example, was reputed to yield a gentle yellow-orange colour called kesari, which was favoured not only by royal families for their raiments, but also for the robes made for the idols in many famous temples. The colours navy blue, khaki, mustard yellow, rust, rani pink and pista green seem to have originated during these years and have stayed on as names for identifying colours even now.

Fabrics were dyed in various ways. They were wholly dipped in tubs of dyes or separately dyed in different colours for a magical, shaded effect, or yarns were dyed and then used in the weave to create specific patterns. In the age of the Moghuls, both hand block printing and tie-and-dye techniques reached their zenith and added new dimensions to the Indian textile industry's flourishing trade. The Bandhanis and Leheriyas made with the tie-and-dye process were used for the most colourful turbans and the festive sarees and odhanis later.

With the advent of synthetic dyes, the number of natural dyes used by the industry began to dwindle considerably so that today there are hardly sixty varieties of natural dyes in use. Though these methods of traditional dyeing continue to create ethnic fabrics for sarees and headgear, the chemical dyes imported from other countries together with newer techniques of dyeing and printing have given Indian women sarees of a vast variety in an unimaginable spectrum of shades.

Many new designs and techniques of weaving, dyeing and printing came to India with the repeated invasions of various clans. For instance, the tie-and-dye method of fabric dyeing was brought into Gujarat and Rajasthan by the nomadic Central Asians. By the tenth century, Patolas, famous even today, Bandhanis and Leheriyas from this areas were exported by the caravans of the Arabs to Egypt, Java, Sumatra, China and other middle and far eastern countries. The coming of the Muslims to India in the twelfth century brought several new textile crafts. Phulkari, which is the heritage of the Punjab, came from Central Asian Bedouins and its geometric designs, done in earthy colours like rust, magenta and green, often embellished the fine muslins used for sarees and odhanis, the latter garment originating with the Muslim women's traditional outfit of a salwar and kurta. By their cultural heritage, Muslims often avoided wearing pure silks. Since they were the ruling class, their needs originated several varieties of textiles which used mixtures of silk with other fibres. These textiles were called Mushroo, Himroo and Jamawar.

In the mountains of Kashmir, the cooler climate encouraged the weaving of Pashmina, a woollen fabric used for shawls. However, the silks woven for the Sardars and the Rajas who were vassals of the Delhi Durbar encouraged a whole spectrum of textures, colours, weaves and designs. These were so resplendent that they were often compared to a peacock's feathers; silvery moon beams; gurgling, prismatic streams; the glistening feathers of blackbirds; the rain-washed young leaves of trees; the fusion of colours in the rainbow; the gentle blossoming of flowers; the icy-cool glimmer of dew; the coolness of the moist western breeze or even the foam on the crest of lapping waves. So finely was cotton and silk woven that these fabrics were reputed to be fit for kings and queens all over the world. This is probably why many words in European languages, describing textiles, originate from Indian languages.

The all round development of textiles in India had a definite impact on the design of sarees. Paisleys used on shawls, figures from Jamawar weaves, floral patterns and bird and animal motifs used in brocades – all these slowly acquired the status of traditional saree motifs. Colours to suit the Indian woman's complexion were accurately identified. Peacock coloured shot silks, shiny-spun muslins in the purples of the aubergines, sunshine yellow jacquards, moon glow silk chiffons and the dusky rose coloured raw silks – these became the favourites of the weavers of the saree. To enrich the saree even further, during the reign of the Moghuls, hand block printing was discovered and quickly took the place of hand painting on textiles. Sarees were printed with vegetable dyes, using wooden blocks carved expertly with fashionable motifs brought into India with the advent of the French, the Portuguese and the British. The various prints used by designers showed the influence of European motifs which were more gentle and subdued compared to the ornate, rich Indian motifs. This was the first time; too, that fabric by the yard could be duplicated by the printers. On the other hand, combining the use of various blocks into myriads of permutations, they could also economically produce an unimaginable variety of prints in innumerable colour schemes. However, by the time the industrial revolution brought power looms into the weaving industry together with mechanised printing, the traditional weavers and dyeing experts were on their way out.

These descriptions prove that the weavers and designers of India were the masters of their craft for many centuries. Nimble fingered and ever alert to new concepts, they created a treasurehouse of ideas which continue to support and inspire millions of weavers in India even today. Indisputably, the greatest heritage these weavers gave to the Indian woman was the saree, five and half metres in length and about one and one-eighth metres in width. They created such a vast variety of sarees that if a woman wore a different saree each day, the weaves, prints and designs would tally up to more than the days of her entire life span. Very often, the sarees she would wear, could be exclusive, one-of-a-kind creations made from the most humble, rough woven cotton to the finest hand crafted silk tissue spiked with soft gold threads. This relatively small length of fabric has since then become the canvas upon which every imaginable kind of creative experiment has been made by the way of weaving, printing, embroidery, appliqué and gold, silver and precious stone work.

Though centuries have passed since the saree was conceived as the Indian woman's hereditary costume, the charm of this beautiful and extraordinary feminine garment, suited to the youngest of girls or the most elderly among woman, has not waned. In fact, even with each new decade of technological progress, it has been well accepted by even the most modern women of the subcontinent. Today, its chequered history has become hazy and lost in the distant past. In spite of the limited scope for any change in the garment, it seems to have a limitless future because of the endless experimentation used to recreate its beauty for every new generation of women.

Thus, in the modern world, it continues to be an economical and easy-to-wear garment, suitable for work, leisure or luxury. Over a period of time, several cities in India have become renowned saree manufacturing centres. Each centre is known for creating traditional sarees which have acquired their names not only from the cities of their origin, but also from the weaving or printing techniques used or the motifs, colours or designs utilised in their manufacture. Throughout the history of textile development in India, the saree continues to be produced on handlooms, powerlooms and in gigantic mills with the most modern machinery in all these famous cities.

Even in the modern age, women continue to buy sarees with great enthusiasm, especially during festivals and wedding seasons.

www.esamskriti.com /e/Culture/Indian-Culture/THE-ORIGIN-OF-THE-SAREE-1.aspx

രാജാ രവിവർമ്മ / ഏപ്രിൽ 29, 1848 - ഒക്ടോബർ 2, 1906

രാജാ രവിവർമ്മ ജന്മദിനം

രാജാ രവിവർമ്മ (ചിത്രമെഴുത്തു കോയി തമ്പുരാൻ ഏപ്രിൽ 29, 1848 - ഒക്ടോബർ 2, 1906): രാജാക്കന്മാർക്കിടയിലെ ചിത്രകാരനും ചിത്രകാരന്മാർക്കിടയിലെ രാജാവുമായിരുന്നു. ചിത്രമെഴുത്ത്‌ യൂറോപ്യന്മാരുടെ കലയാണെന്ന് സാമാന്യജനം വിചാരിച്ചിരുന്ന കാലത്ത്‌, സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ചിത്രകലയുടെ ഉന്നമനത്തിനും വരകളിലെ വേഷവിധാനത്തിലൂടെ സാംസ്കാരികോന്നമനത്തിനും അദ്ദേഹം വഴിതെളിച്ചു.

🌷കുട്ടിക്കാലം

എഴുമാവിൽ നീലകണ്ഠൻ ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെയും ഉമാ അംബാഭായി തമ്പുരാട്ടിയുടേയും പുത്രനായി 1848 ഏപ്രിൽ 29ന്‌ കിളിമാനൂർ കൊട്ടാരത്തിൽ ജനിച്ചു. പൂരൂരുട്ടാതി നാളിൽ ജനിച്ച കുട്ടിക്ക്‌ പുരാണകഥകളോടായിരുന്നു കുട്ടിക്കാലത്തേ താൽപര്യം. കുട്ടിക്ക്‌ രണ്ടു മൂന്ന് വയസ്സായപ്പോൾ തന്നെ കിളിമാനൂർ  കൊട്ടാരത്തിന്റെ ചുവരുകൾ ചിത്രങ്ങൾ കൊണ്ട്‌ നിറഞ്ഞു തുടങ്ങി. ആ കരിക്കട്ടച്ചിത്രങ്ങളുടെ തനിമ കണ്ടറിഞ്ഞ മാതുലനും സ്വാതിതിരുനാൾ മഹാരാജാവിന്റെ  ആസ്ഥാന ചിത്രകാരനും ആയിരുന്ന രാജരാജവർമ്മ കുട്ടിയിലെ പ്രതിഭ കണ്ടെത്തുകയും ഉടൻ തന്നെ ചിത്രകല പഠിപ്പിക്കുവാൻ ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. ഒരിക്കൽ ഗുരുവും മാതുലനുമായിരുന്ന രാജരാജവർമ്മ പകുതി വരച്ചിട്ടു പോയ ഒരു ചിത്രം ഗുരു മനസ്സിൽ കണ്ടതുപോലെ തന്നെ രവിവർമ്മ പൂർത്തിയാക്കി വച്ചു. പ്രകൃതി പ്രതിഭാസങ്ങളെയും ഈ ലോകത്തിലെ എല്ലാ ചരാചരങ്ങളെയും മനസ്സിൽ ഒപ്പിയെടുക്കുകയും അവയെ ചിത്രത്തിൽ പകർത്തുകയും ചെയ്യുക കൊച്ചുരവിവർമ്മയ്ക്ക്‌ സന്തോഷം പകരുന്ന കാര്യമായിരുന്നു. കഥകളി സംഗീതത്തിലും കച്ചകെട്ടിയാടുന്നതിലും താളം പിടിക്കുന്നതിലുമെല്ലാം കഴിവു തെളിയിച്ച ആ വ്യക്തിത്വം അങ്ങനെ ബഹുമുഖപ്രതിഭയായി വളരാൻ തുടങ്ങി.

🌷യൗവനം

സ്വാതിതിരുനാളിനെ തുടർന്ന് തിരുവിതാംകൂറിന്റെ ഭരണാധികാരിയായ ആയില്യം തിരുനാളിന്റെ അടുത്ത്‌ മാതുലൻ രാജരാജവർമ്മയുമൊത്ത്‌ രവിവർമ്മ എത്തി. കേവലം പതിനാല് വയസ്സുമാത്രമുണ്ടായിരുന്ന രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രങ്ങൾ കണ്ട്‌ സന്തുഷ്ടനായ ആയില്യം തിരുനാൾ മഹാരാജാവ്‌ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ താമസിക്കാനും, ചിത്രമെഴുത്ത്‌ കൂടുതൽ പരിശീലിക്കാനും, എണ്ണച്ചായ ചിത്രരചന പുതിയതായി പഠിക്കാനും രവിവർമ്മയോടു കൽപ്പിച്ചു. നിർദ്ദേശം ശിരസാവഹിച്ച രവിവർമ്മ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ മൂടത്തുമഠത്തിൽ താമസമുറപ്പിച്ചു. സ്വാതിതിരുന്നാളിന്റെ കാലത്ത്‌ തഞ്ചാവൂരിൽ നിന്നെത്തിയ ചിത്രകാരന്മാർ വരച്ചചിത്രങ്ങൾ തന്റെ ആദ്യപാഠങ്ങളാക്കി. ആയില്യംതിരുനാളിന്റെ പ്രത്യേക താൽപ്പര്യത്തിൽ വിദേശത്തുനിന്നും സ്വദേശത്തുനിന്നും എത്തിയ അപൂർവ്വ ചിത്രരചനാ പാഠപുസ്തകങ്ങളും രവിവർമ്മക്ക്‌ സഹായകമായി. കൂടാതെ തിരുവനന്തപുരം വലിയകൊട്ടാരത്തിൽ രവിവർമ്മക്കായി ചിത്രശാലയും ഒരുങ്ങി. അക്കാലത്ത്‌ തിരുവിതാംകൂറിൽ എണ്ണച്ചായ ചിത്രങ്ങൾ വരക്കുന്ന ഏക ചിത്രകാരൻ മധുര  സ്വദേശിയായ രാമസ്വാമി നായ്ക്കർ ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിനടുത്ത്‌ ശിഷ്യനാകാൻ താത്പര്യം പ്രകടിപ്പിച്ച രവിവർമ്മക്ക്‌ പാഠങ്ങൾ പറഞ്ഞു കൊടുക്കാൻ നായ്ക്കർക്ക്‌ സമ്മതമല്ലായിരുന്നു. രവിവർമ്മയിൽ നായ്ക്കർ ഒരു എതിരാളിയെ ദർശിച്ചതായിരുന്നു കാരണം. ഇതു രവിവർമ്മയിൽ മത്സരബുദ്ധിയും എണ്ണച്ചായ ചിത്രങ്ങൾ എങ്ങനെയും പഠിക്കണമെന്ന വാശിയും ഉണർത്തി. അദ്ദേഹം കൊട്ടാരത്തിലെ വിദേശ എണ്ണച്ചായ ചിത്രങ്ങൾ നോക്കി സ്വയം പഠിക്കാൻ ആരംഭിച്ചു. സ്വയം ചായക്കൂട്ടുകൾ നിർമ്മിക്കാനും അദ്ദേഹം ശീലിച്ചു. മറ്റൊരു ചിത്രകാരനായിരുന്ന അറുമുഖം പിള്ളയും രവിവർമ്മക്ക്‌ പ്രോത്സാഹനമേകി. 1866-ൽ മാവേലിക്കര രാജകുടുംബത്തിൽനിന്നും ഭരണി തിരുനാൾ റാണി ലക്ഷ്മി ബായ്‌ തമ്പുരാട്ടിയുടെ സഹോദരി പൂരൂരുട്ടാതി തിരുനാൾ തമ്പുരാട്ടിയെ വിവാഹം ചെയ്തു. 1868-ൽ ആയില്യം തിരുന്നാളിനെ മുഖം കാണിക്കാനെത്തിയ തിയോഡർ ജാൻസൻ എന്ന എണ്ണച്ചായ ചിത്രകാരനും തന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ സാങ്കേതികവശം രവിവർമ്മക്കു പറഞ്ഞുകൊടുക്കാൻ വിമുഖത കാണിച്ചു. എന്നാൽ ഏതാനം സമയം ചിത്രങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്ന രവിവർമ്മക്ക്‌ അത്‌ വളരെ എളുപ്പം മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞു.

🌷പ്രശസ്തിയിലേക്ക്‌

രവിവർമ്മ എണ്ണച്ചായത്തിൽ വരച്ച ബക്കിങ്ങ്‌ഹാം പ്രഭുവിന്റെ ഛായാ ചിത്രം മദ്രാസ്‌  ഗവൺമന്റ്‌ ആസ്ഥാനത്ത്‌ സ്ഥാപിച്ചതോടെ രവിവർമ്മ പ്രശസ്തിയിലേക്ക്‌ ഉയർന്നു. നിരന്തര പ്രയത്നങ്ങളിലൂടെ രവിവർമ്മ ഉയരങ്ങൾ കീഴടക്കികൊണ്ടിരുന്നു. 'മൂടത്തു മഠത്തിൽ ചെന്നാൽ ദേവകന്യകമാരെ കാണാം' എന്ന് ജനങ്ങൾ പറയാൻ തുടങ്ങി. കടുത്ത ദേവീ ഭക്തനായിരുന്ന അദ്ദേഹത്തിനെ തീണ്ടലും തൊടീലും ഒന്നും ബാധിച്ചിരുന്നില്ല. സദാചാരനിഷ്ടയിലും ബദ്ധശ്രദ്ധനായിരുന്നു. 1871-ൽ മഹാരാജാവിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്‌ വീരശൃംഖല ലഭിച്ചു, കൂടാതെ ആസ്ഥാന ചിത്രകാരനായി അവരോധിക്കപെടുകയും ചെയ്തു. 1873-ൽ മദ്രാസിൽ നടന്ന കലാപ്രദർശനത്തിൽ പല യൂറോപ്പ്യൻ ചിത്രകാരന്മാരുടെ ചിത്രങ്ങളേയും പിന്തള്ളി രവിവർമ്മയുടെ 'മുല്ലപ്പൂ ചൂടിയ നായർ വനിതക്ക്‌' ഒന്നാം സമ്മാനമായ സുവർണ്ണമുദ്ര ലഭിച്ചതോടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധി കടൽ കടന്നും പരക്കാൻ തുടങ്ങി. അതേകൊല്ലം തന്നെ വിയന്നയിൽ നടന്ന ലോകകലാ പ്രദർശനത്തിലും ഇതേ ചിത്രത്തിനു സമ്മാനം ലഭിച്ചു. ഇതോടെ ഇന്ത്യയിലേയും വിദേശത്തേയും പത്രങ്ങൾ രവിവർമ്മയുടെ പ്രതിഭയെ പ്രകീർത്തിച്ച്‌ ലേഖനങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. 1874-ൽ മദ്രാസിൽ നടന്ന കലാപ്രദർശനത്തിൽ 'തമിഴ്സ്ത്രീയുടെ ഗാനാലാപനം' എന്ന ചിത്രം ഒന്നാം സമ്മാനത്തിനർഹമായി, അതോടു കൂടി രവിവർമ്മയുടെ പ്രശസ്തി വീണ്ടു ഉയരങ്ങളിലേക്കെത്തി. 1876-ൽ മദ്രാസിൽ നടന്ന ചിത്രപ്രദർശനത്തിലേക്ക്‌ രവിവർമ്മ തന്റെ 'ശകുന്തളയുടെ പ്രേമലേഖനം' എന്ന ചിത്രം അയച്ചു. ചിത്രകലയിലെ വിസ്മയമായി ആ ചിത്രം വാഴ്ത്തപ്പെട്ടു. പലരും എന്തു വിലകൊടുത്തും ആ ചിത്രം വാങ്ങാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നെങ്കിലും ബക്കിങ്ങ്‌ഹാം പ്രഭു അതു നേരത്തേ തന്നെ വാങ്ങിയിരുന്നു. ഈ ചിത്രം കണ്ട സർ മോണിയർ വില്യംസ്‌ തന്റെ അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ്‌ തർജ്ജമക്ക്‌ മുഖചിത്രമായി ചേർക്കാൻ അനുവാദം തേടി. അങ്ങനെ 28 വയസ്സ്‌ തികയും മുമ്പെ ലോക പ്രശസ്ത ചിത്രകാരനായി രവിവർമ്മ മാറിയിരുന്നു. ഏകാന്തമായ കലാസഞ്ചാരമൊന്നും ആ മഹാനായ കലാകാരന്‌ പഥ്യമല്ലായിരുന്നു. ചിത്രമെഴുതുമ്പോൾ ആശ്രിതരും വിശിഷ്ടവ്യക്തികളും സാധാരണക്കാരും എല്ലാമായി അനേകം പേർ കാഴ്ചക്കാരായി ഉണ്ടാകും. അക്കൂടെ തന്നെ സംസാരിക്കാനും പുരാണപാരായണം ചെയ്യുവാനും എല്ലാം അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചിരുന്നു.

🌷ഭാരതപര്യടനം

1879 മുതൽ ഗ്രന്ഥകാരനും ചിത്രകാരനുമൊക്കെ ആയിരുന്ന അനുജൻ സി.രാജരാജവർമ്മ ആയിരുന്നു രവിവർമ്മയുടെ കാര്യങ്ങൾ നോക്കി നടത്തിയിരുന്നത്‌. കലക്കു വേണ്ടി ജീവിതം പഠിക്കാൻ അവർ ഇന്ത്യ മുഴുവൻ അലഞ്ഞു നടന്നു. ഒട്ടനവധി ഭാഷകൾ പഠിക്കുകയും ചെയ്തു. 1880-ൽ പൂനെയിൽ  നടന്ന ചിത്രപ്രദർശനത്തിലും രവിവർമ്മക്ക്‌ ഒന്നാംസ്ഥാനം ലഭിച്ചു. ബറോഡ്‌ രാജാവിന്റെ സ്ഥാനാരോഹണ ചടങ്ങിൽ ചിത്രകാരൻ എന്ന നിലയിൽ പ്രത്യേക അതിഥിയായി, ആർക്കും തന്നെ ലഭിച്ചിട്ടില്ലായിരുന്ന സ്ഥാനമായിരുന്നു അത്‌ പുതുക്കോട്ട, മൈസൂർ, ഭവനഗർ, ജയ്‌പൂർ, ആൾവാർ, ഗ്വാളിയോർ, ഇൻഡോർ മുതലായ നാട്ടുരാജ്യങ്ങളുടെയും ആതിഥ്യം സ്വീകരിച്ച്‌ അദ്ദേഹം ചിത്രങ്ങൾ വരച്ചു. ആക്കാലത്ത്‌ രവിവർമ്മക്കു വരുന്ന കത്തുകൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിനായ്‌ കിളിമാനൂരിൽ ഒരു തപാൽ കാര്യാലയം തുറക്കേണ്ടി വന്നു. 1890-ൽ രവിവർമ്മയുടെ 14 ചിത്രങ്ങൾ തിരുവന്തപുരത്ത്‌ പ്രദർശനത്തിനു വച്ചു. ചിത്രങ്ങൾ കാണാൻ പോവുക കേരളത്തിനു തന്നെ ഒരു പുതിയ കാര്യമായിരുന്നു. ആയില്യം തിരുന്നാൾ മഹാരാജാവിനെ തുടർന്ന് ഭരണം ഏറ്റെടുത്ത ശ്രീമൂലം തിരുന്നാളിന്റെ പ്രോത്സാഹനക്കുറവിനെ തുടർന്ന് രവിവർമ്മ മുംബയിലേക്ക്‌ മാറി. ബറോഡ രാജാവ്‌ തന്റെ സ്വന്തം ചെലവിൽ രവിവർമ്മയുടെ പ്രദർശനം അവിടെ നടത്തി. ആയിരങ്ങളാണ്‌ അത്‌ കാണാനെത്തിയത്‌, അന്ന് വിറ്റഴിഞ്ഞ ചിത്രങ്ങളുടെ കോപ്പികളുടെ എണ്ണം ലക്ഷത്തോടടുത്തു വരും. അക്കാലത്ത്‌ രവിവർമ്മ, വ്യവസായി ആയിരുന്ന ഗോവർദ്ധനദാസ്‌ മക്കൻജിയുമായി ചേർന്ന് മുംബൈയിൽ ചിത്രമുദ്രണ അച്ചുകൂടം  (lithographic press) സ്ഥാപിച്ചു. 1893-ൽ ഷിക്കാഗോവിൽ നടന്ന ലോകമേളയിൽ മലബാർ മനോഹരി, അച്ഛൻ അതാ വരുന്നു,വധു തുടങ്ങി പത്ത്‌ ചിത്രങ്ങൾ അയച്ചിരുന്നു, അവിടെയും രവിവർമ്മക്കായിരുന്നു ഒന്നാം സ്ഥാനം, ഷിക്കഗോവിൽ ഭാരതം നേടിയ രണ്ടു വിജയങ്ങളിൽ ഒന്നായിരുന്നു അത്‌, അതേ മേളയിൽ പ്രഭാഷണത്തിൽ അസാമാന്യ വിജയം നേടിയ സ്വാമി വിവേകാനന്ദൻ ആയിരുന്നു മറ്റേയാൾ. 1897-ൽ മുംബൈയിൽ പ്ലേഗ്‌ പടർന്നു പിടിച്ചതോടെ തിരുവനന്തപുരത്തെത്തിയ രവിവർമ്മ പങ്കുകാരന്‌ നഷ്ടമുണ്ടാകാതിരുക്കാൻ മുദ്രണാലയം വിറ്റു. 1904-ൽ ബ്രിട്ടീഷ്‌ ഭരണകൂടം "കൈസർ-എ-ഹിന്ദ്"(Kaisar-i-Hind)എന്ന മറ്റാർക്കും നൽകാത്ത ബഹുമതി രവിവർമ്മക്ക്‌ നൽകി.

🌷അവസാന കാലം

1904 നവംബറിൽ അനുജൻ രാജരാജവർമ്മ മരിച്ചു, ഇത്‌ രവിവർമ്മയെ അപ്രതീക്ഷിതമായി തളർത്തി. എങ്കിലും അദ്ദേഹം നേരത്തേ ഏറ്റിരുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ രചനയിൽ മുഴുകി. 1906 ആയപ്പോഴേക്കും പ്രമേഹ  രോഗബാധിതനായിരുന്ന രവിവർമ്മയുടെ നില മോശത്തിലായി, 1906 സപ്തംബറിൽ രവിവർമ്മ രോഗശ്ശയ്യയിൽ എന്ന് ഇന്ത്യയിലേയും വിദേശത്തേയും പത്രങ്ങളിലെല്ലാം വാർത്ത വന്നു. ലോകമെമ്പാടു നിന്നും, ആരാധകരും മിത്രങ്ങളും അദ്ദേഹത്തെ കാണാനായി എത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഒക്ടോബർ രണ്ടിന്‌ അദ്ദേഹം ശാന്തനായി മരണത്തെ പുൽകി. അഴകും തന്മയത്വവും സമന്വയിപ്പിച്ച്‌ അദ്ദേഹം വരച്ച ചിത്രങ്ങൾ ഭാരതസങ്കൽപ്പങ്ങൾക്ക്‌ ചിത്രസാക്ഷാത്കാരം നൽകി, ഭാരത പുരാണങ്ങൾക്കും കാവ്യങ്ങൾക്കും കാഴ്ചാനുഭൂതി നൽകി, രവിവർമ്മ എന്ന ചിത്രകാരന്റെ പ്രസക്തിയും ഇതായിരുന്നു.

🌷സ്വാധീനങ്ങൾ

മഹാരാഷ്ട്രയിലെ വനിതകളുടെ വേഷമായിരുന്ന സാരിയെ ഇന്ത്യൻ വേഷം എന്ന നിലയിലേക്ക് വളർന്നത് രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീകൾ സാ‍രിയുടുത്തിരുന്നവരായതു കൊണ്ടാണ് എന്ന് ഒട്ടുമിക്ക ചരിത്രകാരന്മാരും ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു.

🔹കലകളിൽ

ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലാശൈലി രാജാ രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രീകരണ ശൈലി പിന്തുടരുന്നു. 1950 കളിൽ കഥകളിയെ  കൂടുതൽ മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങൾക്കിടയിൽ കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായർ പരശുരാമനുള്ള വേഷം പുതുക്കി നിശ്ചയിച്ചത് രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയാണ്. 1960-കളിൽ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ പുനരുദ്ധാരണ കാലത്തും രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ മലയാളിപെൺകുട്ടിIകളുടെ വസ്ത്രധാരണ ശൈലിയെ മോഹിനിയാട്ടത്തിലേക്ക് വ്യത്യസ്ത അളവിൽ പകർത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഗുരു സത്യഭാമയെ  പോലുള്ളവർ ഭരതനാട്യത്തിലും ഇത്തരമൊരു മാറ്റം തുടങ്ങി വച്ചു.

മുട്ടത്തുവർക്കി ജന്മദിനം 28 April

മുട്ടത്തുവർക്കി ജന്മദിനം

മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ ഒരു ജനപ്രിയ എഴുത്തുകാരനാണ് മുട്ടത്തുവർക്കി. മദ്ധ്യകേരളത്തിലെ സാധാരണക്കാരായ ജനങ്ങളുടെ ജീവിതം അവലംബിച്ച് സാഹിത്യരചന നടത്തിയിരുന്ന മുട്ടത്തു വർക്കിയാണ് മലയാളസാഹിത്യത്തെ ജനകീയവൽക്കരിച്ചത്. സാഹിത്യ ലോകത്തിലേക്ക് മലയാളികളെ നയിച്ച ആദ്യപടി മുട്ടത്തുവർക്കിയാണെന്നും മുട്ടത്തു വർക്കിയെ വായിച്ചതിന് ശേഷമാണ് മലയാളി തകഴിയിലേക്കെത്തിയതെന്നും എൻ.വി. കൃഷ്ണവാര്യർ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. 'മലയാളിക്ക് വായനയുടെ വാതായനങ്ങൾ തുറന്നിട്ട അനശ്വരപ്രതിഭയാണ് മുട്ടത്തു വർക്കി' എന്ന് കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള  അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

താനെഴുതുന്നതു മുഴുവൻ പൈങ്കിളികളാണെന്ന് തുറന്നു പറയാൻ അദ്ദേഹം മടികാണിച്ചില്ല. തുഞ്ചൻ പറമ്പിലെ  തത്തയുടെ പാരമ്പര്യമാണ് തന്നെ നയിക്കുന്നതെന്നും പൈങ്കിളികൾ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ സാമ്രാജ്യത്തിൽ കാലൻ കോഴിക്കും മൂങ്ങയ്ക്കും സ്ഥാനമില്ലെന്നും വിളിച്ചുപറയാനും ധൈര്യം കാട്ടിയ എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു മുട്ടത്തുവർക്കി.

🌷ജീവിതരേഖ

കോട്ടയം ജില്ലയിലെ ചങ്ങനാശ്ശേരിയിലെ ചെത്തിപ്പുഴയിൽ മുട്ടത്തു മത്തായിയുടേയും അന്നമ്മയുടേയും ഒൻപതു മക്കളിൽ നാലാമനായി 1915 ഏപ്രിൽ 28നാണ് മുട്ടത്ത് വർക്കി ജനിച്ചത്.

ചങ്ങനാശ്ശേരി എസ്.ബി. കോളേജിൽ നിന്നു സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രത്തിൽ ബിരുദം നേടിയ ശേഷം ചങ്ങനാശ്ശേരി എസ്.ബി. ഹൈസ്കൂളിൽ അദ്ധ്യാപകനായി ഔദ്യോഗിക ജീവിതം ആരംഭിച്ചു. പിന്നീട് അദ്ധ്യാപകവൃത്തികൊണ്ട് കുടുംബം പുലർത്താൻ കഴിയില്ല എന്നു വന്നപ്പോൾ അല്പംകൂടി ഭേദപ്പെട്ട ശമ്പളം പ്രതീക്ഷിച്ച് കൂടിക്കലിലെ തടിഫാക്ടറിയിൽ കണക്കെഴുത്തുകാരനായി. കുറച്ചു നാൾ എം.പി.പോളിന്റെ ട്യൂട്ടോറിയലിൽ പഠിപ്പിച്ചു. പിന്നീട് എം.പി. പോളിനോടൊത്ത് സഹപത്രാധിപരായി ദീപികയിൽ  ജോലിചെയ്തു. 1950 മുതൽ 1976 വരെ അദ്ദേഹം ദീപികയുടെ പത്രാധിപ സമിതിയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. പത്രത്തിലെ 'നേരും നേരമ്പോക്കും' എന്ന പംക്തി എഴുതിയിരുന്നത് അദ്ദേഹമായിരുന്നു.

ആറ് ആണ്മക്കളും മൂന്ന് പെണ്മക്കളുമായി ഒൻപതു മക്കൾ. ഭാര്യ തങ്കമ്മ വർക്കി.

1989 മേയ് 28നു മുട്ടത്തു വർക്കി അന്തരിച്ചു.

🌷സാഹിത്യം

ആത്മാഞ്ജലി എന്ന ഖണ്ഡകാവ്യമാണ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ആദ്യകൃതി. അതിനു അവതാരിക എഴുതിയ എം.പി. പോൾ ആണ് വർക്കിയെ ഗദ്യമേഖലയിലേക്ക് തിരിച്ചു വിട്ടത്.

81 നോവലുകൾ, 16 ചെറുകഥാ സമാഹാരങ്ങൾ, 12 നാടകങ്ങൾ, 17 വിവർത്തനകൃതികൾ, 5 ജീവചരിത്രങ്ങൾ എന്നിവയടക്കം ഇരുന്നൂറോളം കൃതികൾ എഴുതി. മധ്യകേരളത്തിലെ സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതം ഹൃദയാവർജ്ജകമായി ആവിഷ്കരിച്ചു മുട്ടത്തു വർക്കി. ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ മധ്യകേരളത്തിലെ ക്രിസ്ത്യാനിയുടെ ജീവിതം സുന്ദരമായ ഭാഷയിൽ ആവിഷ്കരിച്ച എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു മുട്ടത്തുവർക്കി.

മുട്ടത്തുവർക്കിയുടെ 26 നോവലുകൾ ചലച്ചിത്രങ്ങളായിട്ടുണ്ട്. എല്ലാം തന്നെ തിയേറ്ററുകൾ നിറഞ്ഞോടിയ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു. സത്യൻ അഭിനയിച്ച കരകാണാക്കടലും പാടാത്ത പൈങ്കിളിയും പ്രേം നസീർ അഭിനയിച്ച ഇണപ്രാവുകൾ, വെളുത്ത കത്രീന, ലോറാ നീ എവിടെ?, പ്രിയമുള്ള സോഫിയ, അഴകുള്ള സെലീന, തുടങ്ങിയവയെല്ലാം വൻ വിജയമായിരുന്നു.

🌷പുരസ്കാരങ്ങൾ

അദ്ദേഹം കഥയും തിരക്കഥയും രചിച്ച പാടാത്ത പൈങ്കിളി എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന് പ്രസിഡന്റിന്റെ വെള്ളിമെഡൽ (1957) ലഭിച്ചു. തിരുവനന്തപുരം കൊട്ടാരത്തിൽ വിളിച്ച് ശ്രീചിത്തിര തിരുനാൾ മഹാരാജാവ്  അഭിനന്ദനമറിയിച്ചു.

🌷വിമർശനവും മറുപടിയും

ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണതകളെ ലളിതവൽക്കരിക്കുന്ന, ദർശനരഹിതവും ഉപരിപ്ലവവുമായ സാഹിത്യരചനകളുടെ മാതൃകകളായി ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകൾ വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. അത്തരം രചനകളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന "പൈങ്കിളി സാഹിത്യം" എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ പിറവിക്കു പോലും പാടാത്ത പൈങ്കിളിയുടെ സ്രഷ്ടാവായ മുട്ടത്തു വർക്കി കാരണക്കാരനായി.

വിമർശനങ്ങളോട് മുട്ടത്തു വർക്കി പ്രതികരിച്ചത് ഇങ്ങനെയാണ്
"എനിക്ക് ഒരു ടോൾസ്റ്റോയിയോ ദസ്തയേവ്സ്കിയോ ആകാൻ കഴിയില്ല. എനിക്കു മുട്ടത്തു വർക്കി ആകാനേ കഴിയുകയുള്ളൂ. ഞാൻ ഞാനായിട്ടുതന്നെ മലയാളമണ്ണിലെ പച്ചയായ മനുഷ്യരുടെ ഹൃദയത്തുടിപ്പുകൾ കുറിച്ചിട്ടു; അതു മലയാളി  നെഞ്ചിലേറ്റി. എന്റെ ഇണപ്രാവുകളും മയിലാടുംകുന്നുമെല്ലാം മുഷിഞ്ഞ കവർച്ചട്ടയുമായി കേരളത്തിലെ വായനശാലകളിൽ സജീവമാണ്. എനിക്ക് അതു മതി."[3]

ജീവിത യാഥാർഥ്യങ്ങളെ സാഹിത്യത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച സാഹിത്യകാരനായിരുന്നു മുട്ടത്തു വർക്കിയെന്ന് സക്കറിയയും  അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. 'റിയലിസത്തിന്റെ മണ്ണിൽ പ്രണയ കാല്പനികതയുടെ വിത്തുവിതച്ചു പുഷ്പിപ്പിക്കുക എന്ന വിഷമം പിടിച്ച കൃത്യമാണ് അദ്ദേഹം നിർവ്വഹിച്ചതെ'ന്നും സക്കറിയ പറയുന്നു.[8]
വായന ആനന്ദകരമായ പ്രവൃത്തിയായി അനുഭവിപ്പിച്ചതു മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെ കൃതികളാണെന്ന് പ്രശസ്ത മനഃശാസ്ത്രജ്ഞനായ ഡോക്ടർ കെ.എസ്. ഡേവിഡ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. കൗമാരകൗതുകങ്ങളെ സ്പർശിക്കുന്ന പ്രമേയപരമായ പ്രത്യേകതകളും ലളിതമായ ആഖ്യാനശൈലിയുമൊക്കെയാവാം അതിന് കാരണമെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു.

🌷കൃതികൾ

81 നോവലുകൾ, 16 ചെറുകഥാ സമാഹാരങ്ങൾ, 12 നാടകങ്ങൾ, 17 വിവർത്തനകൃതികൾ, 5 ജീവചരിത്രങ്ങൾ എന്നിവയടക്കം നൂറ്റി മുപ്പതിലധികം കൃതികൾ ഇദ്ദേഹം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

🔹നോവലുകൾ

മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെ നോവലുകൾ അക്ഷരമാലാ ക്രമത്തിൽ താഴെ ചേർത്തിരിക്കുന്നു.

അക്കരപ്പച്ച
അക്ഷയപാത്രം
അവളെ സൂക്ഷിക്കണം
അഴകുള്ള സെലീന
ആറാം പ്രമാണം
ഇണപ്രാവുകൾ
ഇത് മറക്കരുത്
ഇഷ്ടകാമുകി
ഈന്തത്തണൽ
എന്നെ നിനക്കിഷ്ടമാണോ?
ഏതാണീ പെൺകുട്ടി?
ഒരു കുടയും കുഞ്ഞുപെങ്ങളും
ഒരു ചുംബനം മാത്രം
കരകാണാക്കടൽ
കാണാൻ പോകുന്ന പൂരം
കാണാത്ത തീരങ്ങൾ
കാലചക്രം
കാറ്റാടി മരങ്ങൾ
കിനാവിന്റെ ലോകത്തിൽ
ചട്ടമ്പിക്കവല
ജഗജില്ലി
ഞാൻ നിന്നെ പ്രേമിക്കുന്നു
ഡാലിയ പൂക്കൾ
തണലില്ലാത്ത വഴി
തെക്കൻകാറ്റ്
തുറക്കാത്ത ജാലകം
ത്യാഗഭൂമി
നാത്തൂൻ
നിലവിളക്ക്
നിലാവുള്ള രാത്രി
പച്ച നോട്ടുകൾ
പഞ്ചായത്ത് വിളക്ക്
പട്ടുതൂവാല
പാടാത്ത പൈങ്കിളി
പാവപ്പെട്ടവൾ
പിറവം റോഡ്
പുതിയ കോവിൽ
പൂ ചൂടിയവൾ
പൂന്തേനരുവി
പൊന്നുകൊണ്ടൊരാൾരൂപം
പ്രേമഭിക്ഷുകി
പ്രേമിക്കാത്തവൾ
പ്രിയമുള്ള സോഫിയ
ഫിഡിൽ
മധുരസ്വപ്നം
മനസ്സമ്മതം
മയക്കുമരുന്ന്
മയിലാടുംകുന്ന്
മറിയക്കുട്ടി
രണ്ടു കണ്ണുകൾ
രഹസ്യം
രാജവീഥി
രാത്രികളുടെ രാത്രി
ലോറാ നീ എവിടെ?
ലൈൻ ബസ്
വളകിലുക്കം
വഴിതെറ്റി വന്ന മാലാഖ
വാഗ്ദത്ത ഭൂമി
വെളുത്ത കത്രീന
വേലി
സലോമി
സൗന്ദര്യപൂജ
സിൽക്ക് സാരി
സ്വയംവര കന്യക
സ്വർഗ്ഗവും നരകവും
സ്വർഗ്ഗസുന്ദരി
റോസമ്മയുടെ വീട്
ഹോട്ടൽ

🔹ചെറുകഥാ സമാഹാരങ്ങൾ

മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെ ചെറുകഥാ സമാഹാരങ്ങൾ അക്ഷരമാലാ ക്രമത്തിൽ താഴെ ചേർത്തിരിക്കുന്നു.

അടയാളങ്ങൾ
അവസാനിക്കാത്ത രാത്രി
ഇരുളും വെളിച്ചവും
കല്യാണരാത്രി
കളിയോടം
കറുത്ത മറുക്
കൊയ്ത്ത്
തെരഞ്ഞെടുത്ത കഥകൾ
നെയ്യാമ്പലുകൾ
നൈലോൺ
പളുങ്ക് പാത്രങ്ങൾ
പൊട്ടാത്ത നൂലുകൾ
മണിയറ
മഴക്കാറുകൾ
മേഘങ്ങൾ
ഹേമന്ദരാവിൽ

🔹കവിതകൾ

ആത്മാഞ്ജലി
പ്രിയമുള്ളവളേ നിനക്കു വേണ്ടി

🔹നാടകങ്ങൾ

കെ.പി.എ.സിക്കു ബദലായി രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട എ.സി.എ.സി. (ആൻറി കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആർട്സ് ക്ലബ്) എന്ന നാടക സമിതിക്ക് വേണ്ടി എഴുതിയ 'ഞങ്ങൾ വരുന്നു' എന്ന നാടകം വിമോചന സമരത്തിന്റെ പ്രചരണത്തിന് വലിയ പങ്ക് വഹിച്ചിരുന്നു.[5] അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട നാടകങ്ങൾ താഴെ പറയുന്നവയാണ്.

ഒട്ടകവും സൂചിക്കുഴലും
കൂട്ടുകിണർ
ഞങ്ങൾ വരുന്നു
പുതിയ മണ്ണ്
ഫാദർ ഡാമിയൻ
ബംഗ്ലാദേശ്
മാറ്റൊലി
വലിയ മുക്കുവൻ
വിളക്കും കൊടുങ്കാറ്റും
സമരഭൂമി

🔹ജീവചരിത്രങ്ങൾ

ഡോൺ ബോസ്കോ
ഫാദർ വില്യം
മരിയ ഗോരേ ത്തി
വിശുദ്ധ പത്താം പീയൂസ്

🔹വിവർത്തനങ്ങൾ

മുട്ടത്തു വർക്കി വിവർത്തനം ചെയ്ത കൃതികൾ അക്ഷരമാലാ ക്രമത്തിൽ താഴെ ചേർത്തിരിക്കുന്നു.

അക്ബർ
അണുയുഗം പിറന്നു
അണ്ടർഗ്രൗണ്ട്
ആൻഡോവിലെ പാലം
കുരിശും കൊടുങ്കാറ്റും
കൊടുങ്കാറ്റിലൂടെ
ഡോക്ടർ ഷിവാഗോ
(ബോറിസ് പാസ്തനാർക്ക്)
താഴ്വരയിലെ വീട്
നാൽവർ ചിഹ്നം
(ആർതർ കോനൻ ഡോയൽ)
പടിഞ്ഞാറൻ കഥകൾ
ബർസറേയുടെ പാട്ട്
മായാത്ത കാല്പാടുകൾ
രണ്ട് അമേരിക്കൻ നാടകങ്ങൾ

🌷ചലച്ചിത്രരംഗം

മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെ 26 നോവലുകൾ ചലച്ചിത്രങ്ങളായിട്ടുണ്ട്.

1957 ജയിൽ പുള്ളി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി പി. സുബ്രഹ്മണ്യം
1957 പാടാത്ത പൈങ്കിളി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി പി. സുബ്രഹ്മണ്യം
1958 മറിയക്കുട്ടി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി പി. സുബ്രഹ്മണ്യം
1960 പൂത്താലി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി പി. സുബ്രഹ്മണ്യം
1961 ക്രിസ്തുമസ് രാത്രി മുട്ടത്തു വർക്കി ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻ നായർ മുട്ടത്തു വർക്കി പി. സുബ്രഹ്മണ്യം
1961 ജ്ഞാനസുന്ദരി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി കെ.എസ്. സേതുമാധവൻ
1963 സ്നാപക യോഹന്നാൻ മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി പി. സുബ്രഹ്മണ്യം
1965 പട്ടുതൂവാല മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി പി. സുബ്രഹ്മണ്യം
1965 ഇണപ്രാവുകൾ മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി കുഞ്ചാക്കോ
1966 സ്ഥാനാർഥി സാറാമ്മ മുട്ടത്തു വർക്കി കെ.എസ്. സേതുമാധവൻ എസ്.എൽ. പുരം സദാനന്ദൻ കെ.എസ്. സേതുമാധവൻ
1968 കടൽ മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി എം. കൃഷ്ണൻ നായർ
1968 വെളുത്ത കത്രീന മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി ശശികുമാർ
1969 ചട്ടമ്പിക്കവല മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി എൻ. ശങ്കരൻ നായർ
1971 ലൈൻ ബസ്സ് മുട്ടത്തു വർക്കി എസ്.എൽ. പുരം സദാനന്ദൻ എസ്.എൽ. പുരം സദാനന്ദൻ കെ.എസ്. സേതുമാധവൻ
1971 കരകാണാക്കടൽ മുട്ടത്തു വർക്കി എസ്.എൽ. പുരം സദാനന്ദൻ എസ്.എൽ. പുരം സദാനന്ദൻ കെ.എസ്. സേതുമാധവൻ
1971 ലോറാ നീ എവിടെ മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി ടി.ആർ. രഘുനാഥ്
1972 മയിലാടും കുന്ന് മുട്ടത്തു വർക്കി കെ.ടി. മുഹമ്മദ് കെ.ടി. മുഹമ്മദ് എസ്. ബാബു
1973 തെക്കൻകാറ്റ് മുട്ടത്തു വർക്കി തോപ്പിൽ ഭാസി തോപ്പിൽ ഭാസി ശശികുമാർ
1973 പച്ചനോട്ടുകൾ മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി കെ.പി. കൊട്ടാരക്കര എ.ബി. രാജ്
1973 അഴകുള്ള സെലീന മുട്ടത്തു വർക്കി തോപ്പിൽ ഭാസി തോപ്പിൽ ഭാസി കെ.എസ്. സേതുമാധവൻ
1974 പൂന്തേനരുവി മുട്ടത്തു വർക്കി തോപ്പിൽ ഭാസി തോപ്പിൽ ഭാസി ശശികുമാർ
1974 നാത്തൂൻ മുട്ടത്തു വർക്കി ഷെറീഫ് ഷെറീഫ് കെ. നാരായണൻ
1975 പ്രിയമുള്ള സോഫിയ മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി തോപ്പിൽ ഭാസി എ. വിൻസെന്റ്
1985 ഒരു കുടയും കുഞ്ഞുപെങ്ങളും മുട്ടത്തു വർക്കി മുട്ടത്തു വർക്കി
1990 കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചൻ
(വേലി എന്ന നോവൽ) മുട്ടത്തു വർക്കി ഡെന്നിസ് ജോസഫ് ഡെന്നിസ് ജോസഫ് ടി.എസ്. സുരേഷ് ബാബു


കടപ്പാട് : ഹനീഫ, എം എൻ വിജയൻ സമ്പൂർണം whatsapp കൂട്ടം 

*ചെമ്മീൻ / തകഴി / ഹെൻറെ കൊച്ചുമുതലാളീ* ................

*ചെമ്മീൻ /  തകഴി / ഹെൻറെ കൊച്ചുമുതലാളീ* ................

കുറെ നേരമായി മനസ്സിൽ കിടന്നു തികട്ടന്നു; വിമ്മിഷ്ടവും.  മധുരിച്ചിട്ട്..... കൈച്ചിട്ടു.....

പിന്നെ ഉദ്ദേശശുദ്ധിയുണ്ടോ എന്ന് പരിശോധിച്ചു; തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടാം; എങ്കിലും ഉത്തമവിശ്വത്തോടെയും നിർവ്യാജമായും കുറിക്കുന്നു; ചർച്ചക്ക് വേണ്ടി - സാഹിത്യ ചരിത്രത്തോട് നീതി പുലർത്താനും.  രാജാവിൻറെ അവസ്ഥ ആരെങ്കിലും വിളിച്ചു പറയേണ്ടിവരുമല്ലോ ?

തകഴി ജനപക്ഷത്തു നിലയുറപ്പിച്ച എഴുത്തുകാരനാണ്; ഒരുമാതിരി എഴുതിയതിലെല്ലാം ഇത് കാണാനും കഴിയും.  ദൈവത്തിന്റെയും രാജാവിന്റെയും കഥകൾ പറയുന്നതാണ് കല, അത് പാട്ടായാലും, കവിതയോ, കഥയോ, നോവലോ എന്തുതന്നെ ആയാലും മറ്റൊന്നും ഇതിവൃത്തം ആകരുത് എന്നതിൽ നിന്ന് തോട്ടിയുടെ കഥയും, ഔൻറെ മകന്റെ കഥയും ഒക്കെ ഉണ്ടാക്കിയ കാലത്തു അതിന്റെകൂടെ നിന്ന്.

പക്ഷെ ചെമ്മീൻ ആദ്യ-അവസാനം ഒരു സ്ത്രീ-വിരുദ്ധ  / വർണ്ണ-വിവേചനം / അന്ധ-വിശ്വാസം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന എഴുത്താണ്.  ഇത് വെറും നിരൂപണം മാത്രമല്ല; മറിച്ചു തകഴി തന്നെ രേഖപ്പെടിത്തിയിട്ടുണ്ട്‌ .  ഇങ്ങിനെ : "ആത്മകഥയില്‍, തകഴി എഴുതി: "ചെമ്മീന്‍ എഴുതിത്തുടങ്ങി. പിന്നെ ഉടക്കിട്ടു പിടിക്കാന്‍ യാതൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. പ്രത്യയശാസ്ത്രവും ട്രേഡ് യൂനിയന്‍ സാധ്യതകളും സാമ്പത്തിക പരിണാമത്തിന്റെ ശാസ്ത്രവും ഭൗതികവാദവും എല്ലാം അങ്ങ് ദൂരെ മാറിനിന്നു. എന്റെ ആവേശംകൊണ്ട് അവയ്ക്കൊന്നും അടുത്തുവരാന്‍ വയ്യായിരുന്നു. ശുദ്ധമായ ഒരു മനുഷ്യകഥ ഞാനെഴുതി. വിശദാംശങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ പച്ച ജീവിതം."

കഥ ഇങ്ങിനെയാവണം എന്ന് ഒന്നും പറയാൻ വായനക്കാരന് അവകാശമില്ല; അതുപോലെ തന്നെ കഥയിൽ ഇന്നൊതൊക്കെ മാത്രമേയുള്ളു എന്ന് പറയാൻ കഥാകാരനും അവകാശമില്ല !  എഴുതി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചാൽ പിന്നെ "കൈ വിട്ട ആയുധവും , പറഞ്ഞുപോയ വാക്കും" എന്നപോലെയാണ്; പിന്നെ അതിന്റെ സൂക്ഷിപ്പുകാരനും വാഴ്ത്തുക്കാരനും വിമർശകനും ഒക്കെ പൊതുജനം, അതാണെങ്കിൽ പലവിധം.

ജി. എൻ. പിള്ള / ദേവദാസ് / കെ. എം. തരകൻ / മുണ്ടശ്ശേരി / എന്നിവരൊക്കെ ചെമ്മീനിലെ കുറെയൊക്കെയുള്ള അളിഞ്ഞ ഗന്ധം കാരണം മൂക്ക് പൊത്തുന്നുണ്ട്.  മറ്റു ഒരുപാട് പേർ / ലക്ഷകണക്കിന് സാധാരണക്കാർ ഒരുപാടു വാഴ്ത്തിയിട്ടും ഉണ്ട്.  സിനിമ അത്തരം ആരാധകരുടെ ആവേശവും പരപ്പും കൂട്ടുകുയും ചെയ്തു.  സിനിമക്ക് പുരസ്‌കാരങ്ങൾ കൂടി വന്നപ്പോൾ നിരൂപണ പഠനങ്ങൾ പിന്തള്ളപ്പെട്ടു.

സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥ, അവൾ എന്താവണം, എന്തൊക്കെ ചെയ്യണം, പാതിവ്രത്യം, പ്രാകൃതപ്പെരുമാറ്റം അതിന്റെ ആരാധന, അന്ധവിശ്വാസം, ഐതീഹ്യ മഹത്വവത്കരണം, അങ്ങിനെ അങ്ങിനെ ആവോളം ജന-വിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ കാണാം.

ജി എന്‍ പിള്ള എഴുതിയത് ഉദ്ധരിക്കാം " സ്വപ്നം കണ്ടതുപോലെ അതൊരു "ശുദ്ധ മനുഷ്യകഥ"യായിത്തീരുകയോ, കടാപ്പുറത്തിന്റെ ഇതിഹാസമായി വളരുകയോ ചെയ്തില്ല. "കടല്‍പ്പുറത്തിന്റെ മണല്‍പ്പരപ്പിലേക്ക് പറിച്ചുനട്ട നല്ലൊരു പ്രേമകഥയാണ് ചെമ്മീന്‍. തകഴി കടല്‍ കാണുന്നില്ല. ഇവിടെ പടര്‍ത്തിവച്ച പ്രേമകഥയെടുത്ത് കിഴക്കന്‍മലയില്‍ കൊണ്ടുപോയി പടര്‍ത്തിവച്ചാലും വിശേഷിച്ചെന്തെങ്കിലും അരോചകമായി വന്നു ഭവിക്കാന്‍ വഴിയില്ല. തീവ്രമായ റൊമാന്റിക് കഥയുടെ പിന്നാമ്പുറത്ത് വെറുതെ കിടക്കുകയാണ് ഒരു മഹാസാഗരം"  [ "..വെറുതെ കിടക്കുകയാണ് ഒരു മഹാസാഗരം" എന്ന പ്രയോഗത്തിലുണ്ട് ഒരുപ്രപഞ്ചം മുഴുവനും !]

തകഴി ഇങ്ങിനെയൊരു കഥ എഴുതിയത് രസകരമായ മനുഷ്യ രീതികളാണ്.  നമ്മുടെ തിരുമതി ദീപ ഈ വിഷയം തിരഞ്ഞെടുത്തത് പോലെ.

നാളത്തേക്ക് വേണ്ടി കാത്തിരിക്കുന്നു നാമെല്ലാവരും; അതിനു മുന്നോടിയായുള്ള ഒരു ബിറ്റ് നോട്ടീസ് ആയിട്ട് കരുതിയാൽ മതി ഈ കുറിപ്പിനെ.  തല്ലും തലോടലും ഉണ്ടെങ്കിലല്ലേ ജീവിതമാവുള്ളു ? ഇല്ലെങ്കിൽ വെറും "അരയ ജന്മം ആയിപ്പോകും". 

വേനലില്‍ കുളിര്‍മ നല്‍കാന്‍ ആര്യവേപ്പ് നട്ടു വളര്‍ത്താം

പ്രമോദ് കുമാര്‍ വി. സി.

---

പുരാണത്തില്‍ പാലാഴി മഥനം കഴിഞ്ഞ് അമൃതകുംഭവുമായി മുങ്ങിയ അസുരന്മാരെ തേടിപ്പിടിച്ച് സൂത്രത്തില്‍ അമൃതകുംഭം വീണ്ടെടുത്ത, മോഹിനി വേഷത്തിലുള്ള മഹാവിഷ്ണു മടങ്ങുമ്പോള്‍ കുംഭത്തില്‍നിന്ന് ഏതാനും തുള്ളികള്‍ ഭൂമിയിലേക്കിറ്റു വീണു. ഭൂമിയില്‍ വീണ തുള്ളികള്‍ ഒരു വിശിഷ്ടമരമായി രൂപമെടുത്തു. അതാണത്രേ നമ്മുടെ ആര്യവേപ്പ്. കഥയെന്തായാലും പ്രാചീനകാലം മുതല്‍ക്കേ ഭാരതീയഗൃഹങ്ങളില്‍ നട്ടുവളര്‍ത്തിവരുന്ന ഔഷധസസ്യമാണ് വേപ്പ്, (ആര്യവേപ്പ്).
സര്‍വരോഗ സംഹാരിയായും കീടങ്ങളെ അകറ്റാനും ഉത്തമമാണിത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പുതന്നെ ഭാരതത്തിലെ ഈറ്റില്ലങ്ങള്‍ വേപ്പിലകള്‍ കത്തിച്ച് അണുവിമുക്തമാക്കിയതായി പറയപ്പെടുന്നു. ലോകത്തെ കീഴടക്കിയ മഹാമാരിയായിരുന്ന വസൂരിക്ക് നിര്‍ദേശിക്കപ്പെട്ട ഒരേയൊരു ഔഷധവും ആര്യവേപ്പായിരുന്നു. ഇന്ത്യയാണ് ആര്യവേപ്പിന്റെ ജന്മദേശം.
നമ്മുടെ പുരാതനഗ്രന്ഥങ്ങളായ അര്‍ഥശാസ്ത്രത്തിലും പത്മപുരാണത്തിലും ചരകസംഹിതയിലും സുശ്രുതസംഹിതയിലും അഭിധാനമഞ്ജരിയിലും കാദംബരിയിലുമെല്ലാം വേപ്പിനെപ്പറ്റി പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. വേപ്പിനെക്കുറിച്ച് ഏകദേശം 1500ഓളം ഗവേഷണങ്ങള്‍ നടന്നു. പേറ്റന്റ് നിയമങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ വിവാദമുണ്ടാക്കുന്നത് വേപ്പധിഷ്ഠിത കണ്ടുപിടിത്തങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്.
ഇംഗ്ലീഷില്‍ നീം ട്രീ, മര്‍ഗോസാ ട്രീ എന്നിങ്ങനെ വിളിക്കപ്പെടുന്ന വേപ്പ് സംസ്‌കൃതത്തില്‍ നിംബം, അരിഷ്ട, തിക്തകഃ, വിചുമര്‍ദ, എന്നും തമിഴില്‍ വേപ്പ് എന്നും ഹിന്ദിയില്‍ നിംബ, നീം എന്നും അറിയപ്പെടുന്നു. 1987ല്‍ തമിഴ്‌നാട്ടിലുണ്ടായ വലിയ വരള്‍ച്ചയില്‍ ഉണങ്ങാതെ നിന്ന ഒരേയൊരു മരം വേപ്പായിരുന്നു. മരുഭൂമിയില്‍ വരെ വളരെ നന്നായി വളരാനുള്ള ഇതിന്റെ കഴിവുകൊണ്ടാണ് 1997ല്‍ സൗദി ഭരണാധികാരികള്‍ ഹജ്ജിനെത്തുന്നവര്‍ക്ക് തണലിനായും മണല്‍ക്കാറ്റില്‍നി്ന്ന് രക്ഷനേടുന്നതിനായും ആ പ്രദേശം മുഴുവന്‍ അമ്പതിനായിരത്തിലധികം വേപ്പിന്‍തൈകള്‍ വെച്ചുപിടിപ്പിച്ചത്. അതില്‍ മുക്കാല്‍ ഭാഗവും ഇപ്പോഴും പടര്‍ന്നുപന്തലിച്ച് നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.
ഭാരതത്തില്‍ അശോക ചക്രവര്‍ത്തിയായിരുന്നു വേപ്പുമരത്തിന്റെ നല്ല പ്രചാരകന്‍. അദ്ദേഹം പാതയോരങ്ങളില്‍ തണലിനായി വെച്ചുപിടിപ്പിക്കാന്‍ നിര്‍ദേശിച്ചത് വേപ്പായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ ലോകമാകമാനം വേപ്പിന്റെ ഗുണഗണങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. മിക്ക ആഫ്രിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളും ഓസ്‌ട്രേലിയയും അമേരിക്കയിലെ ഉഷ്ണമേഖലാ പ്രദേശങ്ങളും വേപ്പിന്‍ മരങ്ങളാണ് വെച്ചുപിടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. കേരളത്തില്‍ വേപ്പ് പ്രചരിപ്പിച്ചത് ബുദ്ധമതക്കാരായിരുന്നുവെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു.
പ്ലാനറ്റെ സാമ്രാജ്യത്തിലെ മിലിയേസീ കുടുംബത്തില്‍പ്പെട്ട ഭാരതവംശജനായ സസ്യമാണ് വേപ്പ്. അസഡിറാക്ട ഇന്‍ഡിക്ക എന്നാണ് ശാസ്ത്രനാമം.
തൈകള്‍ തയ്യാറാക്കലും കൃഷിയും

നന്നായി മൂത്തുവിളഞ്ഞ കായകള്‍ പാകി മുളപ്പിച്ചാണ് വേപ്പിന്‍ തൈകള്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നത്. കേരളത്തില്‍ പാലക്കാടാണ് വേപ്പ് നന്നായി കായ്ക്കുന്നത്. തമിഴ്‌നാടില്‍ വ്യാപകമായി വേപ്പിന്‍ മരങ്ങളുണ്ട്‌. അവിടങ്ങളിലെ വേപ്പിന്‍ തൈകള്‍ നല്ല കായ്ഫലവും നല്‍കാറുണ്ട്. നന്നായി മൂത്തകായകള്‍ ശേഖരിച്ച് വെയിലത്തുണക്കി പോളിത്തീന്‍ കവറുകളില്‍  നട്ട് മുളപ്പിച്ചെടുക്കാം. മുളച്ചുപൊന്തിയതൈകള്‍ മൂന്ന് നാലു മാസം പ്രായമാകുമ്പോള്‍ നല്ല നീര്‍വാര്‍ച്ചയുള്ള, നന്നായി വെയില്‍ കിട്ടുന്ന സ്ഥലത്ത് മാറ്റിനട്ട് വളര്‍ത്തിയെടുക്കാം. വേപ്പ് കീടനാശകവും രോഗനാശകവുമായതിനാല്‍ അതിനെ കീടങ്ങളും രോഗങ്ങളും ബാധിച്ചു കാണാറില്ല. അഥവാ ബാധിച്ചാല്‍ തന്നെ കുരുന്നിലകളെ ബാധിക്കുന്ന ഫംഗസ് രോഗം മാത്രമേ വരൂ. അതിനെ വേപ്പ് സ്വയം തന്നെ പ്രതിരോധിക്കും.
മാറ്റി നട്ടുകഴിഞ്ഞാല്‍ അഞ്ച് ആറ് വര്‍ഷംകൊണ്ട് മരം കായ്ക്കും. നട്ട് ഏകദേശം പത്താം വര്‍ഷം മുതല്‍ ഒരുമരത്തില്‍ നിന്നും 10 -15 കിലോവരെ കായകള്‍ ലഭിക്കും. ഇതില്‍നിന്നാണ് വേപ്പെണ്ണ ആട്ടിയെടുക്കുന്നത്. വേപ്പിന്‍പിണ്ണാക്ക് ഇതിന്റെ ഉപോത്പന്നമാണ്.
കൃഷിരക്ഷയ്ക്ക് വേപ്പ്
ജൈവകൃഷിയില്‍ എറെ പ്രധാനപ്പെട്ട വളവും കീടനാശിനിയുമാണ് ആര്യവേപ്പ് .വേപ്പിന്റെ കീടനാശക ശേഷിയെക്കുറിച്ച് ലോകമാകമാനം ഒട്ടേറെ ഗവേഷണ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്നുവരുന്നു. നിമാവിരകള്‍, ചിതലുകള്‍, മണ്ണിലുള്ള മറ്റ് കീടങ്ങള്‍ എന്നിവയെ അകറ്റാന്‍ ജൈവകൃഷിയില്‍ മണ്ണൊരുക്കം നടത്തുമ്പോള്‍ ഓരോ തടത്തിനും 50 ഗ്രാം വീതം വേപ്പിന്‍ പിണ്ണാക്ക് ചേര്‍ത്തുകൊടുക്കുന്നത് ഫലംചെയ്യും.
വേപ്പെണ്ണ എമെല്‍ഷന്‍ എല്ലാ കൃഷിശാസ്ത്രജ്ഞരും അംഗീകരിച്ച ഒരു കീടനാശകമാണ്. ജീവജാലങ്ങളുടെ ആരോഗ്യത്തിന് ഹാനികരമല്ലാത്ത കീടനാശിനിയാണിത.് അഞ്ചുശതമാനം വീര്യമുള്ള വേപ്പിന്‍ കുരുമിശ്രിതമോ രണ്ടുശതമാനം വീര്യമുള്ള വേപ്പെണ്ണ എമെല്‍ഷനോ തളിച്ചാല്‍ പച്ചക്കറിവര്‍ഗങ്ങളിലെ ചാഴി, ഇലചുരുട്ടിപ്പുഴു, ഗാളീച്ച, ഇലച്ചാടി എന്നിവയുടെ ആക്രമണം തടയാം. വേപ്പിന്‍പിണ്ണാക്കുചേര്‍ത്ത യൂറിയ ഇപ്പോള്‍ കേന്ദ്രസര്‍ക്കാര്‍ പുറത്തിറക്കിയിരിക്കുന്നത്് കീടങ്ങളുടെ ആക്രമണം തടയുകയെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെത്തന്നെയായിരിക്കും. നെല്ലിന്റെ പോളരോഗം ചെറുക്കാന്‍ വേപ്പിന് ശക്തിയുണ്ട്. ഇലപ്പുള്ളിരോഗം, തണ്ടുചീയല്‍, പൊടിപൂപ്പ് രോഗം, വിവിധ വൈറസ് രോഗങ്ങള്‍ എന്നിവ തടയാനും വേപ്പെണ്ണ ഉപയോഗിക്കാം.
വേപ്പിന്റെ ഇല നല്ലൊരു ജൈവപുതയാണ്. ഇത് മണ്ണില്‍നിന്ന് ഈര്‍പ്പം നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകാതെ വിളകളെ രക്ഷിക്കുന്നു. നെല്‍പ്പാടങ്ങളിലും തക്കാളിക്കൃഷിയിടങ്ങളിലും അടിവളമായും വേപ്പിന്റെ ഇലകള്‍ ചേര്‍ത്തുവരുന്നു. കൂടാതെ ഒരു ജൈവ വിഘടനമാധ്യമവുമാണ് വേപ്പ്.
വേപ്പിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ലിമിനോയ്ഡുകളാണ് വേപ്പിന് ഇത്തരം കഴിവുകള്‍ നല്‍കുന്നത്.് അതില്‍ അസിഡറാക്ടിനാണ് മുഖ്യം. അസിഡറാഡൈന്‍, ഫ്രാക്‌സിനലോ, നിംബിന്‍, സലാനിന്‍, സലാനോള്‍ , വേപ്പിനിന്‍, വാസലിനിന്‍ എന്നിവയും ഇതിലെ പ്രധാനചേരുവകളാണ്. നിംബിന്‍, നിംബിഡിന്‍, നിംബിനിന്‍ എന്നിവ പ്രധാന കീടനാശകങ്ങളാണ്.
രോഗസംഹാരകം
മികച്ചസര്‍വരോഗസംഹാരിയാണ് വേപ്പ്. ദന്തക്ഷയം ചെറുക്കാന്‍  കണ്‍കണ്ട ഔഷധമാണ് വേപ്പ്.  മിക്ക ആയുര്‍വേദ ചൂര്‍ണങ്ങളിലും വേപ്പ് അടിസ്ഥാന ഘടകമായത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഹോളണ്ടിലെ ഒരു പഠനമനുസരിച്ച് എയ്ഡ്‌സ് രോഗികളിലെ പ്രതിരോധ ശേഷിമെച്ചപ്പെടുത്താന്‍ വേപ്പിന് കഴിയുമെന്ന് മുമ്പ് തെളിഞ്ഞിരുന്നു. വേപ്പിന്‍ പട്ടയിയിലും ഇലകളിലും കണ്ടുവരുന്ന പോളിസാക്കറൈഡുകളും ലിമിനോയ്ഡുകളും ട്യൂമര്‍, ലുക്കീമിയ, കാന്‍സര്‍ എന്നിവയ്‌ക്കെതിരെ ഫലപ്രദമാണെന്ന് കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. വേപ്പിലെ നിംബിഡിനിന് രക്തക്കുഴലുകളെ വികസിപ്പിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ളതിനാല്‍ ഹൃദ്രോഗത്തിനും മരുന്നാക്കാം.
കൂടാതെ രക്തസമ്മര്‍ദം, പ്രമേഹം, വിവിധ ത്വക് രോഗങ്ങള്‍, കുടലിലെ വ്രണങ്ങള്‍, സന്ധിവാതം, ഹെപ്പറ്റൈറ്റിസ്, അത്‌ലറ്റ്‌സ് ഫൂട്ട'്, പല്ല്, ചെവി, ശിരോചര്‍മങ്ങള്‍ എന്നിവയെ ബാധിക്കുന്ന രോഗങ്ങള്‍ എന്നിവയ്ക്കും മുടികൊഴിച്ചില്‍ നില്‍ക്കാനും വേപ്പ് ഫലപ്രദമാണ്. പക്ഷിപ്പനിക്കും ജന്തുജന്യരോഗങ്ങള്‍ക്കും ഫലപ്രദമായ മരുന്നായി വേപ്പ്  ഉപയോഗിക്കാം. അശ്വനീദേവന്മാരുടെ പുത്രന്മാരായ നകുലനും സഹദേവനും മഹാഭാരതത്തില്‍ കുതിരകളുടെ മുറിവുണക്കാന്‍ വേപ്പില അരച്ചുതേച്ചതായി പറയപ്പെടുന്നു. താത്കാലിക ഗര്‍ഭനിരോധനമാര്‍ഗമായും വേപ്പെണ്ണ ഉപയോഗിച്ചുകാണുന്നു.
വേപ്പിന്റെ തൊലി, ഇളം കായ, പാകമായ കായ, കുരു ,ഇല, നീര് എന്നിവയെല്ലാം ഉപയുക്തമാണ്. ആയുര്‍വേത്തില്‍ വാതം, കുഷ്ഠം, ത്വക്‌രോഗം, ദന്തരോഗങ്ങള്‍, കൃമിശല്യം, വായ്‌നാറ്റം എന്നിവയ്‌ക്കെല്ലാം വേപ്പ് വളരെയധികം ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നു. ഡല്‍ഹി ആസ്ഥാനമായുള്ള ഐ.ഐ.ടി.യുടെ പഠനമനുസരിച്ച് ജൈവഡീസല്‍ നിര്‍മിക്കാനും വേപ്പെണ്ണ ഉപയോഗിക്കാമെന്നു തെളിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
വേനല്‍ക്കാലത്ത് വേപ്പിന്‍മരം നല്‍കുന്ന കുളിര്‍മ അറിയണമെങ്കില്‍ അതിന്റെ ചുവട്ടില്‍ അല്പനേരം നിന്നാല്‍ മതി. പരിസര പ്രദേശങ്ങളെക്കാള്‍ 10 ഡിഗ്രിയോളം ചൂട് അന്തരീക്ഷത്തില്‍ കുറയ്ക്കാനും വേപ്പിന്‍ മരത്തിന് കഴിയുന്നു. എന്താ ഒന്നോ രണ്ടോ വേപ്പിന്‍തൈ വിട്ടില്‍ നടുകയല്ലേ.
pramodpurath@gmail.com

Contact number: 9995873877

www.mathrubhumi.com /agriculture/features/neem-cultivation-agriculture-1.1820801

*ഒരു അണ്ണാൻകുന്ന് കഥ* *പ്രൊഫ.എസ്.ശിവദാസ്*

              ഇന്നും ആദ്യമൊരു കഥ പറയാം. അണ്ണാൻകുന്നിലെ കഥയാണ്. അണ്ണാൻകുന്ന് എന്നാല് സി.എം.എസ് കോളേജിരിക്കുന്ന കുന്ന്. പണ്ട് അവിടെ അണ്ണാന്മാര് മാത്രമായിരുന്നോ താമസം? അങ്ങനെയാണോ ഈ നല്ല പേരു കിട്ടിയത്? അറിയില്ല. ഇന്നും അവിടെ അനേകം അണ്ണാന്മാര് ഉണ്ട്. നാനാതരം പക്ഷികളുണ്ട്. കാലൻ കോഴിയുടെ സംഗീതം വരെ മിക്ക ദിവസവും കേൾക്കാം. പാമ്പുകളും വേണ്ടത്രയുണ്ട്. ഉടുമ്പ് ധാരാളം. കീരികളും അനേകം. പെരുമ്പാമ്പ് വരെ പണ്ടുണ്ടായിരുന്നു. കോളേജിന്റെ കെട്ടിടങ്ങൾക്കിടയിലും ചുറ്റുപാടും അകന്നു മാറിയും മരങ്ങൾ കാവലുണ്ട്. എങ്ങും പച്ചപ്പ്. അണ്ണാൻകുന്നിന്റെ കിഴക്കേ വശത്താണ് ഞങ്ങളുടെ വീട്. വീടിനു ചുറ്റും കോളേജ്കുന്നിലെ മരങ്ങളാണ്. സായ്പ്പന്മാർ വന്നു കോളേജ് കെട്ടും മുമ്പേ ഞങ്ങളിവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന മട്ടാണ് മരങ്ങൾക്ക്. വലിയ തണൽ മരങ്ങൾ. ഉറക്കം തൂങ്ങികൾ എന്നാണ് സുമടീച്ചർ ഓമനിച്ചു വിളിക്കുന്നത്. അവ അങ്ങ് ആകാശത്തേക്കു വളർന്നുയർന്നു നില്ക്കുന്നു. ഇരുട്ടു പരക്കുമ്പോള് അവയ്ക്കൊരു ഗംഭീരമായ ഭാവം വരും. ആകാശത്തേക്ക് ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച കൈകളുമായിട്ടുള്ള ആ നില്പുകണ്ടാൽ ആരും നോക്കി നിന്നുപോകും. ആകാശത്തിന്റെ ആത്മാവിനെ ആലിംഗനം ചെയ്യാനെന്ന വണ്ണം ഗംഭീരമായിട്ടാണ് അവരുടെ നില്പ്. എന്നും നേരം വെളുക്കും മുമ്പ് തുടങ്ങും  ഒരു സംഗീതസദസ്സ്. അനേകം പക്ഷികൾ ഒന്നിച്ചു പാടുമ്പോഴുള്ള അനുപമസുന്ദരമായ ഒരു സിംഫണി. അതു കേട്ടാണ് ഞങ്ങൾ ഉണരുക. ഇതൊക്കെ അനുഭവിച്ച് ആനന്ദിച്ചാണ് ഞങ്ങളുടെ അണ്ണാൻകുന്നിലെ താമസം.

      അണ്ണാൻകുന്നിന്റെ ഈ ഭംഗിയും ശാന്തതയും ആസ്വദിച്ചു ജീവിക്കാൻ കിട്ടിയ അവസരത്തെ ഭാഗ്യം എന്നാണ് എന്റെ പല സുഹൃത്തുക്കളും വിശേഷിപ്പിക്കാറ്. ഒരു സുഹൃത്ത് കണ്ടിട്ടു പറഞ്ഞു. "ഓ വെറുതെയല്ല സാറ്, കീയോ കീയോ എഴുതിയത് ഇവിടെ താമസിച്ചാൽ ആരും പ്രകൃതിയെ അറിയും പ്രകൃതിയെപ്പറ്റി എഴുതും."
     ഞങ്ങളുടെ മക്കള് കൊച്ചു കുട്ടികളായിരുന്നപ്പോൾ ഈ അണ്ണാൻകുന്നായിരുന്നു അവരുടെ കളിസ്ഥലം. കാട്ടിലിറങ്ങാനും കാഴ്ചകൾ കാണാനും അവര് നേരം കണ്ടു. അല്പം വളർന്നപ്പോൾ അവർക്ക് കാടൊരു പാഠശാലയുമായി. വിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്നപ്പോൾ തന്നെ പക്ഷിനിരീക്ഷകനുമായിരുന്ന ശ്രീകുമാറുമൊത്ത് അവർക്ക് അണ്ണാൻകുന്നിലെ പക്ഷികളെ കാണാനും പഠിക്കാനും ഭാഗ്യം ലഭിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് ശ്രീകുമാർ ഡോക്ടറായി. ഞങ്ങളുടെ മക്കൾ എഞ്ചിനീയർമാരുമായി. പക്ഷേ, അവരുടെയെല്ലാം പ്രകൃതി സ്നേഹം തളർന്നില്ല. ഇന്നും വളർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതാണ് അണ്ണാൻകുന്നിന്റെ സ്വാധീനം.

      മക്കൾ വിവാഹിതരായി. അവർക്കും മക്കളുണ്ടായി. ഞങ്ങളുടെ ആ രണ്ടുകൊച്ചുമക്കൾക്കും അണ്ണാൻകുന്ന് രഹസ്യങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ഒരു മാന്ത്രിക വനമായി. പാറുവും വാവക്കുട്ടിയും ഉടുമ്പുകളുടെ പുറകെ നടന്നാണ് വളർന്നത്. ഒരു വലിയ വെക്കേഷന് അണ്ണാൻകുന്നിലെ താമസം കഴിഞ്ഞ് തിരിച്ച് ബാംഗ്ലൂരിൽ ചെന്ന് വാവക്കുട്ടി അച്ഛനോടു പറഞ്ഞു. "അച്ഛാ, അണ്ണാൻകുന്ന് ഒരു റിസോർട്ടാണ്. ഒറ്റക്കുറവേ ഉള്ളൂ. അവിടെയൊരു സ്വിമ്മിങ് പൂള് ഇല്ല". വാസ്തവത്തില് അണ്ണാൻകുന്നിലെ കാട്ടിലൊരു 'പൂള്' ഉണ്ട്. കോളേജിനു മുഴുവൻ ജലം ദാനം ചെയ്യുന്ന വലിയൊരു പൂള്. കാടിന്റെ മദ്ധ്യത്തില്. അതിൽ സ്വിമ്മിങ് പറ്റില്ല എന്നത്  സത്യം.
      ഞങ്ങളുടെ വീടിന്റെ പടിഞ്ഞാറു ഭാഗത്തെ അണ്ണാൻകുന്നിന്റെ വശത്തൊരു വിള്ളലിൽ ഒരു ഉടുമ്പുണ്ട്.  അവൻ (അവൾ) വലുതാകുന്നതിനനുസരിച്ച് കുന്നിന്റെ വശത്തെ വിള്ളൽ കക്ഷി തന്നെ വലുതാക്കുന്നുമുണ്ട്. അതിനെ അവിടെ നിന്നും ഓടിച്ചിട്ട് വിള്ളൽ കല്ലുകൊണ്ട് അടക്കാൻ ഒരാൾ ഉപദേശിച്ചു. ഞങ്ങൾ സമ്മതിച്ചില്ല. എന്നും മുറ്റത്ത് കുന്നു കൂടുന്ന കല്ലും മണ്ണും വാരിക്കളഞ്ഞു ജീവിക്കുകയാണ്. വിള്ളല് അടച്ചാല് ഉടുമ്പുകുട്ടൻ എവിടെപ്പോകും? അവന്റെയും കൂടിയാണല്ലോ ഈ അണ്ണാൻകുന്ന്? രാവിലെ അദ്ദേഹം തലകുത്തിക്കിടന്ന് വെയില് കൊള്ളുന്നത് നല്ലൊരു കാഴ്ചയാണ്.
     
        എന്നാൽ ലോകം ഭിന്നരുചിക്കാരുടെയാണല്ലോ."അയ്യോ, സാറേ ഈ കാട്ടിലെങ്ങനെയാണ് കഴിയുന്നത്?  പേടിയാവുകയില്ലേ? " അങ്ങനെയായിരുന്നു ഞങ്ങളെ സന്ദര്ശിക്കാൻ വന്ന ഒരു നഗരവാസിച്ചേച്ചിയുടെ കമന്റ്. "ഈ കോളേജുകാർക്ക് ഈ കാടൊക്കെ ഒന്നു വെട്ടി വൃത്തിയാക്കി ഇവിടെ റബ്ബർ വക്കാൻ വയ്യേ"?  എന്നായിരുന്നു ഒരു ചേട്ടന്റെ അത്ഭുതപ്രകടനം. കാടെന്നു പറഞ്ഞാല് ശരിക്കും കാടാണേ. വലിയ മരങ്ങൾ .. താഴെ ചെറിയ മരങ്ങൾ. എല്ലാറ്റിലും കയറിപ്പടർന്നു  വളർന്നിരിക്കുന്ന ഇഞ്ച. നാനാതരം വള്ളികൾ വേറെ. എല്ലാം കൂടിയൊരു അചുംബിത നിത്യഹരിത വനം. ഞങ്ങളുടെ തെക്കേയതിരിലാണ് ഈ കാട്. അതിന്റെ വിലയറിയാവുന്ന സിഎസ്ഐ സഭ അത് വെട്ടാതെ നിലനിർത്തിയിരിക്കുന്നത് ഞങ്ങളുടെ ഭാഗ്യം. കോട്ടയം നഗരത്തിന് ഓക്സിജൻ നല്കുകയും നഗരവായുവിലെ മാലിന്യമായ കാർബൺ ഡയോക്സൈഡ് വലിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ കാട് നിലനിർത്തുന്നതിന് കോട്ടയം നഗരസഭ കോളേജിന് ഇതുവരെ ഒരു രൂപാ പോലും പ്രതിഫലം നല്കാനുള്ള വിവേകം പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുമില്ല

      വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് ഞങ്ങളുടെ വീട്ടീൽ ജോലിക്കു നില്ക്കാൻ ഒരു  സ്ത്രീ വന്നു. വീട്ടിനുള്ളിലെ വൃത്തിയൊക്കെ അവർക്കു ബോധിച്ചു. പിന്നെയവര് പുറത്തിറങ്ങി. പരിസരം ചുറ്റി നടന്നു കണ്ടു. പഴയതരം വീടാണല്ലോ. ചുറ്റും മുറ്റം. മുറ്റത്തേക്ക് കൈകള് നീട്ടി നില്ക്കുകയാണ് അണ്ണാൻകുന്നിലെ മരങ്ങൾ. അവർ നിരന്തരമായ സ്നേഹപ്രകടനം കൊണ്ട് ഞങ്ങളെ അനുഗ്രഹിക്കുന്നത് അവര് കണ്ടു. രാപ്പകൽ അവ താഴേക്ക് ഇലകൾ വീഴ്ത്തിയാണ് സ്നേഹപ്രകടനം. ഇടയ്ക്ക് ഉണക്കക്കമ്പുകളും താഴേക്ക് ഇടും. നല്ല കാറ്റു വന്നാൽ കുറെ തരികളും പൊടികളും പ്രത്യേകമായി താഴേക്ക് ഇട്ടുതരും. അതു സ്പെഷ്യൽ ആണ്. എപ്പോഴും ഇല്ല. ഉറക്കം തൂങ്ങികൾ പൂക്കുന്ന കാലം താഴെ ഞങ്ങളുടെ മുറ്റത്ത് പൂക്കളുടെ പരവതാനി വിരിച്ചും മരങ്ങൾ ഞങ്ങളെ അനുഗ്രഹിക്കും. പിന്നെ ഉറക്കം തൂങ്ങികളിൽ നിറയെ കായകളുണ്ടാകും. അവ പഴുത്താൽ പക്ഷികൾക്ക് സദ്യ. ഞങ്ങളുടെ മുറ്റത്തേക്കാണ് മിച്ചമുള്ളതൊക്കെ ഇട്ടു തരുന്നത്. പഴങ്ങൾ. പൊട്ടിയവയും പൊട്ടാത്തവയുമൊക്കെ. കാട്ടില് മരങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പിടിച്ചു സ്നേഹിച്ചു കൊല്ലുന്ന ഇഞ്ചകൾ അനേകം ഉണ്ട്. അവ പൂക്കുന്ന കാലമായാലോ ഞങ്ങളുടെ മുറ്റം ഇഞ്ചപ്പൂക്കളമാകും. ഇഞ്ചപ്പൂക്കളെത്തേടി നൂറു കണക്കിനു ചിത്രശലഭങ്ങളുമെത്തും. മനോഹരമായ കാഴ്ച! ഇങ്ങനെ പലവിധമാണ് ഞങ്ങൾക്കു കാടു നല്കുന്ന അനുഗ്രഹങ്ങൾ. അക്കൂട്ടത്തില് തണലും തണുപ്പും തരുന്നതാണ് ഞങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ സുഖകരമായി നിലനിർത്തുന്നത്.

    ഇങ്ങനെയൊക്കെ പശ്ചാത്തലമുള്ള ഞങ്ങളുടെ വലിയ മുറ്റത്തിലൂടെ ആ ചേച്ചി തലങ്ങും വിലങ്ങും ഒന്നു നടന്നു. പിന്നെ ചോദിച്ചു "ഈ മരങ്ങളൊന്നും വെട്ടാറില്ലേ ചേച്ചീ". "ഇല്ലില്ല അതൊക്കെ ഞങ്ങളുടെയല്ലല്ലോ. കോളജിന്റെയല്ലേ?". ടീച്ചർ ഭവ്യതയോടെ മറുപടി പറഞ്ഞു.
      അപ്പോൾ അവർ ഗൗരവഭാവത്തിൽ ഒന്നു ചിന്തിച്ചു നിന്നു. പിന്നെ പറഞ്ഞു. "ഈ മുറ്റം മുഴുവൻ അടിച്ചു വാരേണ്ടതാണോ?".ഉത്തരം പറയാൻ മിനക്കെടാതെ ടീച്ചർ നിന്നു. ഉത്തരം പറയാതെ തന്നെ കാര്യം വ്യക്തമായിരുന്നല്ലോ. മുറ്റം മുഴുവൻ അടിച്ചു വാരണം. എന്നും അടിച്ചു വാരി വൃത്തിയാക്കുന്നുമുണ്ട് അതു മുറ്റം കണ്ടപ്പോൾ തന്നെ അവർക്കു മനസ്സിലായിരുന്നു. അവർ വെറുപ്പോടെ ചുറ്റും തലയുയർത്തിപ്പിടിച്ചു നില്ക്കുന്ന മരങ്ങളെ നോക്കി. "നാശങ്ങള് , എന്തു കരിയിലകളാണ് താഴേക്ക് ചാടിക്കുന്നത്!" അവള് തന്നോടു തന്നെയെന്ന വണ്ണം അങ്ങനെ പറഞ്ഞിട്ട് തിരിഞ്ഞു ടീച്ചറോടു പറഞ്ഞു. "ടീച്ചറേ , ഈ മുറ്റം അടിച്ചു വാരി വൃത്തിയാക്കണമെങ്കിൽ എനിക്ക് ഈ വീട്ടിൽ നില്ക്കാൻ പറ്റില്ല. ഒരു കാടിനോടു മല്ലടിച്ചു ജീവിതം നശിപ്പിക്കാൻ ഞാനില്ല."

     അണ്ണാൻകുന്നിലെ മരങ്ങൾ അതുകേട്ടിട്ടും അനങ്ങാതെ നിന്നു. പക്ഷേ, അണ്ണാന്മാര് കലപിലചിലച്ചു പ്രതിഷേധിച്ചു. ടീച്ചർ ചിരിച്ചു നിന്നതേയുള്ളു. അവർ പുതിയ ജോലിയിൽ പ്രവേശിക്കാതെ തിരിച്ചും പോയി.
    ഈ കോവിഡ് കാലത്ത് ഈ കഥ  ഓർത്തെടുത്ത് ഞാർ എഴുതിയതെന്തിനായിരുന്നു എന്നു നിങ്ങൾ ഊഹിച്ചു കാണും. എല്ലാറ്റിനും രണ്ടു വശമുണ്ട്. ഗുണവും  ദോഷവും. അതു പക്ഷേ കാണുന്നവരുടെ കണ്ണിനെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്. ഞങ്ങൾക്ക് അണ്ണാൻകുന്നിലെ മരങ്ങളും കാടും പ്രിയപ്പെട്ടതാണ്. അതിന്റെ മനോഹാരിതയും  കുളിർമയും അതിലെ ജൈവവൈവിധ്യവുമെല്ലാം ഞങ്ങൾക്ക് ഹരം പകരുന്നു. മറ്റു ചിലരോ അതു വെട്ടിക്കളിയാത്തതെന്തെന്നു വിലപിക്കുന്നു. ആ മരങ്ങൾ വീഴ്ത്തുന്ന കരിയിലകളെ വരെ ചിലർ ശപിക്കുന്നു. അപ്പോൾ കാണുന്ന കണ്ണിനനുസരിച്ച് കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പാടും മാറും.
     കോവിഡ് കാലത്ത് നമുക്ക് വലിയ അസൗകര്യങ്ങളുണ്ടായി. സ്വാതന്ത്ര്യം കുറഞ്ഞു. അടിച്ചു പൊളിച്ചു ജീവിച്ചിരുന്നവർക്ക് ആ പതിവുശൈലി മാറ്റേണ്ടി വന്നു. എന്നാലും നമ്മെ ആ രോഗം കയറിപ്പിടിച്ചില്ലല്ലോ എന്നല്ലേ രോഗികളാകാത്തവർ ചിന്തിക്കേണ്ടത്. രോഗം പിടിപെട്ടിട്ട് ഭേദമായവരോ അതിൽ സന്തോഷിക്കണം. കോവിഡ് മൂലം സഹിക്കേണ്ടി വന്ന തടവുകാലത്തെപ്പോലും സർഗ്ഗാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ചവരെ അഭിനന്ദിക്കുക തന്നെ വേണം.

     ഇതാണു ജീവിതം. അഥവാ ഇതൊക്കെ കൂടിയതുമാണ് ജീവിതം. എനിക്ക് സന്തോഷം മതി, സന്താപം വേണ്ട എന്ന മനോഭാവം മാറ്റണം. എത്രയോ പേര് എത്രയോ തരത്തിൽ കഷ്ടപ്പെട്ടു. രോഗം പിടിപെട്ട് നരകയാതന അനുഭവിച്ചവർ എത്ര! ജീവൻ നഷ്ടപ്പെട്ടവരോ അനേകം. അവരുടെയൊക്കെ അവസ്ഥയുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ രോഗം പിടിപെടാത്തവരുടെ അവസ്ഥ എത്രയോ മെച്ചം. ഈ പോസിറ്റീവ് ആയ ചിന്തയാണ് നാം വളർത്തിയെടുക്കേണ്ടത്.

      കാടിനെയായാലും പ്രകൃതിയെയായാലും കോവിഡിനെയായാലും ജീവിതത്തെത്തന്നെയായാലും ആരോഗ്യകരമായ പോസിറ്റീവ് മനോഭാവത്തിൽ സമീപിക്കുന്നവർക്കേ ജീവിതം ജീവിക്കാൻ കൊള്ളുന്നതാകൂ. നെഗറ്റീവ് മനോഭാവത്തിൽ ജീവിച്ച് ജീവിതം നരകമാക്കാതിരിക്കാൻ പ്രിയ സുഹൃത്തുക്കളേ ശ്രദ്ധിക്കണേ.....

മനോരഥങ്ങളിലെ യാത്രക്കാർ - ഷാങ് പോള്‍ സാര്‍ത്ര് - അബ്‌സേഡായ മരണം

ഈ ശതാബ്ദത്തിലെ പ്രമുഖനായ തത്ത്വചിന്തകന്‍ ആരു്? ഈ ചോദ്യത്തിനു ഷാങ് പോള്‍ സാര്‍ത്ര് എന്ന ഒരുത്തരമേയുള്ളു. അദ്ദേഹം പ്രചരിപ്പിച്ച അസ്തിത്വവാദം–existentialism– (എക്സിസ്റ്റെന്‍ഷ്യലിസം) എന്ന തത്ത്വചിന്താപദ്ധതിയോടു യോജിക്കാത്തവര്‍ക്കും ആ പേരല്ലാതെ മറ്റൊരു പേരു പറയാനാവില്ല. അത്ര കണ്ടു ധിഷണാശാലിയാണ് സാര്‍ത്ര്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഖ്യാതമായ ഒരു ചെറുകഥയാണ് The Wall എന്നതു്. ഫ്രാങ്കോ എന്ന സ്വേച്ഛാധിപതിയുടെ ഭടന്മാര്‍ പാവ്‌ലോ ഇവൈറ്റയെയും വേറെ രണ്ടുപേരെയും അറസ്റ്റുചെയ്തു ഒരാശുപത്രിയിലെ നിലവറയില്‍ ഇട്ടിരിക്കുകയാണ്. നേരം വെളുക്കുമ്പോള്‍ അവരെ വെടിവച്ചുകൊല്ലും. ഇവൈറ്റയെ ഒരുപാധിയാല്‍ മോചിപ്പിക്കന്‍ ഫാസ്സിസ്‌റ്റ് ഭടന്മാര്‍ സന്നദ്ധരാണ്. അയാളുടെ സ്നേഹിതനായ റേമന്‍ ഗ്രീസ് എവിടെ ഒളിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ മതി. ഇവൈറ്റ മോചനം പ്രാപിക്കും. ഗ്രീസ് എവിടെയാണുള്ളതെന്നു് ഇവൈറ്റയ്ക്ക് അറിയാം. എങ്കിലും ഫാസ്സിസ്റ്റുകാരെ പറ്റിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി അയാള്‍ പറഞ്ഞു ഗ്രീസ് ശവപ്പറമ്പില്‍ ഉണ്ടെന്നു്. ഗ്രീസ് താന്‍ താമസിച്ചിരുന്ന വീട്ടിലെ ബന്ധുക്കളോടു വഴക്കുകൂടി ശവപ്പറമ്പില്‍വന്നു് ഒളിച്ചിരിക്കുകയായിരുന്നു. അതറിയാതെയാണ് ഇവൈറ്റ അങ്ങനെ ഭടന്മാരോടു പറഞ്ഞതു്. ഫാസ്സിസ്റ്റുകള്‍ ശവപ്പറമ്പില്‍ച്ചെന്നു് പരിശോധന നടത്തിയപ്പോള്‍ ഗ്രീസ് അവിടെയിരിക്കുന്നതു് കണ്ടു. അറസ്റ്റ് തടഞ്ഞ ഗ്രീസിനെ അവര്‍ വെടിവച്ചുകൊന്നു. സ്നേഹിതന്റെ മരണം മറ്റൊരു സുഹൃത്തില്‍ നിന്നറിഞ്ഞ ഇവൈറ്റ നിലത്തിരുന്നു. കരയുന്നതുവരെ അയാള്‍ ചിരിച്ചു. കഥ ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നു. ജീവിതത്തില്‍നിന്നും സ്വയം മാറി, എല്ലാത്തരത്തിലുള്ള ബന്ധങ്ങളും ഉപേക്ഷിച്ചു മരിക്കാന്‍ തയ്യാറായിരുന്ന തടവുകാരനാണ് ഇവൈറ്റ. തന്നെ ചേര്‍ത്തുനിറുത്തി വെടിവയ്ക്കാന്‍ പോകുന്ന ചുവരിനെ (wall) മാത്രമേ അയാള്‍ക്കു ചിന്തിക്കേണ്ടതുള്ളു. അബ്സേഡായ–പൊരുത്തക്കേടുള്ള ഈ ലോകത്തു് ജീവിച്ചാലെന്ത്? മരിച്ചാലെന്ത്? അതുകൊണ്ടു് ഭടന്മാരെ പറ്റിച്ച് ഒന്നു ചിരിക്കാനായിരുന്നു ഇവൈറ്റയുടെ വിചാരം. പക്ഷേ അബ്സേഡായ ലോകത്തു് ഇമ്മട്ടിലുള്ള സംഭവ സംയോഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകും. മരണത്തിന്റെ യുക്തിരാഹിത്യം കണ്ട് ഇവൈറ്റ ചിരിക്കുന്നു. ചിരിച്ചുചിരിച്ചു അയാള്‍ കരയുന്നു.

സാര്‍ത്രിന്റെ തത്ത്വചിന്തയെ സ്ഫുടീകരിക്കുന്ന കഥയാണിതു്. മരണത്തെക്കുറിച്ചു് അദ്ദേഹത്തിനുള്ള ഈ സങ്കല്പം കുറെക്കൂടി വിശദ സ്വഭാവമാര്‍ന്നു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ Nausea എന്ന നോവലില്‍ കാണാം. മുപ്പതാമത്തെ വയസ്സിലാണ് സാര്‍ത്ര് ഈ നോവല്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയതു്. മുപ്പതു വയസ്സുള്ള ആങ്ത്വന്റെ (Antoine Roquentin) ഡയറി എന്ന രീതിയിലാണ് നോവലിന്റെ രചന. താനെഴുതുന്ന ഒരു ജീവചരിത്രത്തിനു വേണ്ട വിവരങ്ങള്‍ ശേഖരിക്കാനായി ആങ്ത്വന്‍ ഫ്രാന്‍സിലെ ബൂവില്‍ പട്ടണത്തിലെത്തിയിരിക്കുകയാണ്. അവിടെ താമസിച്ചുകൊണ്ടു് അയാള്‍ ഡയറിയെഴുതുന്നു. ആ ഡയറിയാണ് ‘നോസിയാ’ എന്ന നോവല്‍. തുടക്കം തൊട്ട് അയാള്‍ക്കു് നോസിയാ — മനംമറിക്കല്‍ — അനുഭവപ്പെടുന്നു. കുട്ടികള്‍ കടല്‍ക്കരയിലിരുന്നു കളിക്കുന്നതുകണ്ട ആങ്ത്വനു് അവരെപ്പോലെ കളിക്കാന്‍ കൊതി. അയാള്‍ ഒരു കല്ലെടുത്തു. അതോടെ മനംമറിക്കലുമുണ്ടായി. എടുത്ത വസ്തുവിന്റെ പേരു കല്ല് എന്നു്. എന്നാല്‍ അതിന്റെ എസ്സന്‍സും–സത്തും–അതുമായി എന്തെങ്കിലും ബന്ധമുണ്ടോ? ഇല്ലെന്നാണ് ആങ്ത്വനു് തോന്നുന്നതു്. കല്ലിനു വെറും അസ്തിത്വമേയുള്ളു. സത്തും അസ്തിത്വവും തമ്മിലുള്ള ഈ ബന്ധമില്ലായ്മയാണ് മനംമറിപ്പ് ജനിപ്പിക്കുന്നതു്. അങ്ങനെ ഈ ജീവിതത്തിനു് ഒരര്‍ത്ഥവുമില്ല, യുക്തിപരമായ ക്രമമോ വ്യവസ്ഥയോ ഇല്ല; അതിനു രൂപവുമില്ല എന്ന നിഗമനത്തില്‍ അയാള്‍ എത്തുന്നു.

ബസ്സില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന ആങ്ത്വനു് വല്ലാത്ത മനം മടുപ്പു് ഉണ്ടായി. അയാള്‍ അതില്‍നിന്നു ചാടിയിറങ്ങി പാര്‍ക്കിലേക്കു് ഓടി. പാര്‍ക്കില്‍ വൃക്ഷങ്ങളുണ്ടു്, ബഞ്ചുകളുണ്ടു്, ജലധാരായന്ത്രമുണ്ടു്. ഇവയ്ക്കൊന്നിനും അവിടെ സാംഗത്യമില്ലെന്നു് അയാള്‍ക്കു തോന്നി. അപ്പോള്‍ അസ്തിത്വത്തിന്റെയും വമനേച്ഛയുടെയും കാര്യമെന്തെന്നു് അയാള്‍ക്കു പിടികിട്ടി. അതാണ് അബ്സേഡിറ്റി — പൊരുത്തക്കേടു്. വസ്തുക്കളിടേയും വ്യക്തികളുടെയും സാന്നിദ്ധ്യത്തിനു് ഒരു യുക്തിയുമില്ല. അവ ഇവിടെ–ഈ ലോകത്തു്–ഉണ്ടു് എന്നതേയുള്ളു. ലോകമുള്ള അവസ്ഥയും ലോകമില്ലാത്ത അവസ്ഥയും തുല്യം. ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചു ഈ ചിന്താഗതിയുള്ള സാര്‍ത്രിന്റെ മരണസങ്കല്പം ഏതു വിധത്തിലായിരിക്കുമെന്നു് നമുക്കു് ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളു. അബ്‌സേഡിറ്റിയുടെ പര്യവസാനമാണ് മരണം. ജീവിതം അബ്‌സേഡിറ്റി ആയതുപോലെ മരണവും അബ്‌സേഡിറ്റിയായിരിക്കുന്നു. മരണത്തിനു് ഒരു പ്രാധാന്യവുമില്ല. (John Macquarrie എഴുതിയ Existentialism എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നെടുത്തതാണ് ഈ ഖണ്ഡികയിലെ ഒടുവിലത്തെ രണ്ടു വാക്യങ്ങളില്‍ അടങ്ങിയ ആശയം.)

തത്ത്വചിന്താത്മകമായി മരണത്തെ ഈ നിലയില്‍ കണ്ട സാര്‍ത്ര് പ്രയോഗിക ജീവിതത്തില്‍ അതിനെ ഏതു രീതിയില്‍ ദര്‍ശിച്ചുവെന്നുകൂടി നമ്മള്‍ അറിയേണ്ടതുണ്ടു്. “ഞാന്‍ അതിനെക്കുറിച്ച് (മരണത്തെക്കുറിച്ചു്) ഒരിക്കലും വിചാരിക്കാറില്ല; പക്ഷേ അതു വരുന്നുണ്ടെന്നു് എനിക്കറിയാം.” എന്നാണ് അദ്ദെഹം സന്തതസഹചാരിണിയായ സീമോന്‍ ദെ ബൊവ്വാറിനോടു പറഞ്ഞതു് (Adieux — A farewell to Sartre, Penguin Books, Page 84). തന്റെ പൂര്‍വ്വികരുടെ ജീവിത ദൈര്‍ഘ്യത്തെ അവലംബിച്ചു് പല കണക്കുകൂട്ടലുകള്‍ നടത്തിയതിനുശേഷം സാര്‍ത്ര് ഒരു അനുമാനത്തിലെത്തി; എണ്‍പത്തൊന്നു വയസ്സുവരെ താന്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുമെന്നു്. “ശരി. എനിക്കു ചെയ്യാനുള്ളതു് ഞാന്‍ ചെയ്തു കഴിഞ്ഞു. ദുഃഖിക്കാനൊന്നുമില്ല. വാര്‍ദ്ധക്യമായി എന്നൊരു തോന്നലും എനിക്കില്ല. എന്നെ ചലനം കൊള്ളിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ വളരെയില്ല. ഒരുന്നതതലത്തിലാണ് ഞാന്‍ എന്നെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നതു്.” എന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. മരണം വന്നാല്‍ സമചിത്തതയോടെ അതിനു് അഭിമുഖീഭവിച്ചു നില്ക്കാന്‍ തനിക്കു കഴിയുമെന്നാണ് സാര്‍ത്ര് സ്പഷ്ടമാക്കിയതു്.

തുടരെത്തുടരെയുള്ള കവര്‍ച്ചകളുടെയോ ദുരിതാനുഭവങ്ങളുടെയോ രൂപമാര്‍ന്നാണ് മരണംതന്നെ സമീപിക്കുന്നതെന്നു സാര്‍ത്രിനുതോന്നി. ഉദാഹരണം. സാര്‍ത്ര് അതിമദ്യപനായിരുന്നു. കുടിക്കരുതെന്നു ഡോക്ടര്‍മാര്‍ അനുശാസിച്ചതുകൊണ്ടു് മദ്യം അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിച്ചു. അതു് ഒരുതരത്തിലുള്ള അപഹരണമാണ് അല്ലെങ്കില്‍ കവര്‍ച്ചയാണ്. അങ്ങനെ തന്നില്‍നിന്നു് എല്ലാമെടുത്തു മാറ്റുമ്പോള്‍ മരണമായി. മരണം തീര്‍ച്ചയായും ഗൗരവാവഹമായ കാര്യംതന്നെ. പക്ഷേ അതു് അദ്ദേഹത്തെ പേടിപ്പിച്ചില്ല. സ്വാഭാവികമായ ഒന്നിനെ പേടിച്ചിട്ടെന്തുകാര്യം? ഈ മതമറിഞ്ഞ യഥാര്‍ത്ഥമായ കാലം മരണത്തോടൊത്തു് അവസാനിക്കുന്നു?” സാര്‍ത്ര് മറുപടി പറഞ്ഞതിങ്ങനെ: “അതേ, പക്ഷേ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതു് അവസാനിക്കുന്നില്ല. ജീവിതം പര്യവസാനത്തില്‍ എത്തുന്നില്ല. താന്‍ പൂര്‍ണ്ണമാക്കാത്ത അനേകം പദ്ധതികളുടെ നടുവിലാണ് മനുഷ്യന്‍ മരിക്കുക. പക്ഷേ മരണത്തിനുശേഷം താന്‍ എന്റെ പുസ്തകങ്ങളില്‍ ജീവിക്കും. എന്റെ ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ ഞാന്‍ വീണ്ടും കാണപ്പെടും. അതാണ് ശാശ്വതമായ ജീവിതം. ശരീരവും ബോധവും വേണ്ടാത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതം. ബാഹ്യലോകത്തിനു യോജിച്ച മട്ടില്‍ മാറുന്ന വസ്തുതകളും അര്‍ത്ഥങ്ങളും നല്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതം.” (Adieux, Page 413).

ഇമ്മട്ടില്‍ മരണത്തെ വീക്ഷിച്ച ഈ മഹാചിന്തകന്റെ അന്ത്യംകൂടെ കണ്ടാലും. “ശവസംസ്കാരത്തിന്റെ ചെലവിനു് എന്തുചെയ്യും?” എന്നാണ് സാര്‍ത്ര് സീമോനോടു ചോദിച്ചതു്. അവര്‍ ആ ചോദ്യത്തില്‍ പ്രതിഷേധിച്ചു. മരണത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിനു ഭയമില്ലാതിരുന്നെങ്കിലും പണക്കുറവ് അദ്ദേഹത്തെ വല്ലാതെ അലട്ടിയിരുന്നു. മുന്‍പൊക്കെ എവിടെപ്പോകുമ്പോഴും മില്യന്‍ കണക്കിനു കറന്‍സിനോട്ടുകള്‍ കൂടെകൊണ്ടുനടന്നിരുന്ന സാര്‍ത്രിനു് ജീവിതാന്ത്യത്തില്‍ ദാരിദ്യം വന്നു. ഈ ചോദ്യം ചോദിച്ചതിന്റെ അടുത്തദിവസം അടഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെ സീമോന്റെ കൈത്തണ്ടയില്‍ പിടിച്ചുകൊണ്ടു പറഞ്ഞു: “എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ടവളേ നിന്നെ ഞാന്‍ എന്തെന്നില്ലാത്ത വിധത്തില്‍ സ്നേഹിക്കുന്നു.”

1980 ഏപ്രില്‍ 15. ചൊവ്വാഴ്ച. സാര്‍ത്ര് നല്ല പോലെ ഉറങ്ങിയോയെന്നു് സീമോന്‍ നഴ്‌സിനോടു ചോദിച്ചു. “ഉറങ്ങി പക്ഷേ…” എന്നു് ഉത്തരം. അവര്‍ സാര്‍ത്രിന്റെ അടുക്കല്‍ ഓടിയെത്തി. പഴയതു പോലെതന്നെയായിരുന്നു സാര്‍ത്ര്. പക്ഷേ ശ്വസിക്കുന്നില്ലായിരുന്നു. സീമോന്‍ മൃതദേഹത്തിന്റെ പുറത്തുവീണു വിലപിച്ചു, “ ‘ഗാങ്ഗ്രീന്‍’ (അഴുകിയ ശരീരഭാഗം) ഉണ്ടു്. സൂക്ഷിക്കണം” എന്നു് നഴ്‌സ് മുന്നറിയിപ്പു നല്കി.

അങ്ങനെയായിരുന്നു ആ മഹനീയമായ ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനം. സീമോന്‍ പിന്നീടെഴുതി: “അങ്ങ് അങ്ങയുടെ കൊച്ചു പെട്ടിയിലാണ്. അതില്‍നിന്നു് അങ്ങു പുറത്തുവരില്ല. ഞാന്‍ അതിലേക്കു വന്നു് അങ്ങയുമായി കൂടിച്ചേരുകയുമില്ല. ഞാന്‍ അങ്ങയുടെ അടുത്തുതന്നെ സംസ്കരിക്കപ്പെട്ടാലും എന്റെയും അങ്ങയുടേയും ചാരങ്ങള്‍ക്കു് തമ്മില്‍ ഒരാശയ വിനിമയവും ഉണ്ടാകില്ല.” സീമോനും പോയി. രണ്ടുപേരുരെയും ഭൗതികാവശിഷ്ടങ്ങള്‍ രണ്ടിടത്തു്. അവയ്ക്കുതമ്മില്‍ ആശയങ്ങള്‍ പകരാനാവില്ല. അബ്സേഡായ ജീവിതം! അബ്സേഡായ മരണം! തത്ത്വചിന്താത്മകമായി മരണത്തെ അവര്‍ എങ്ങനെ കണ്ടുവോ അതേ മട്ടില്‍ പ്രായോഗിക ജീവിതത്തിലും അവര്‍ അതിനെ ദര്‍ശിച്ചു. സാര്‍ത്രിന്റെ ആത്മകഥയില്‍നിന്നു് (‘Words’) ചില വാക്യങ്ങള്‍ എടുത്തെഴുതിക്കൊണ്ട് ഞാനിതു് അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ:–“ഞാന്‍ മരണത്തെ കണ്ടു. അഞ്ചാമത്തെ വയസ്സില്‍: അതു് എന്നെ ഉറ്റുനോക്കുകയായിരുന്നു; സായാഹ്നവേളകളില്‍ അതു് മുഖപ്പില്‍ പതുങ്ങി നടന്നു. ജന്നലില്‍ അതു മൂക്കമര്‍ത്തി. ഞാന്‍ പതിവായി അതിനെകണ്ടു. പക്ഷേ ഒന്നും പറയാന്‍ ധൈര്യപ്പെട്ടില്ല. ഒരിക്കല്‍ കെവൊള്‍ തോറില്‍ (Quai Voltaire) ഞാനതിനെ കണ്ടു. കറുത്ത വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ച പൊക്കംകൂടിയ ഭ്രാന്തിയായ കിഴവിയായിരുന്നു അതു്. പോകുന്ന വേളയില്‍ അസ്പഷ്ടമായി അതു പറഞ്ഞു: “ഞാന്‍ ആ കുട്ടിയെ എന്റെ കീശയില്‍ ഇടും” ശൈശവകാലത്തെ ഈ പേടി പ്രായമെത്തിയകാലത്തു സാര്‍ത്രിനില്ലായിരുന്നു. 1905-ലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജനനം. എഴുപത്തഞ്ചാമത്തെ വയസ്സില്‍ മരിച്ചു. എണ്‍പത്തൊന്നു വയസ്സുവരെ താന്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുമെന്നു് കണക്കുകൂട്ടിയ സാര്‍ത്രിനു് ജീവിച്ചിരിക്കാന്‍തന്നെ അബോധാത്മകമായ അഭിലാഷമുണ്ടായിരുന്നോ? ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ത്തന്നെയും കുറ്റംപറയാനെന്തിരിക്കുന്നു? പൊരുത്തക്കേടുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ പൊരുത്തക്കേടാര്‍ന്ന പര്യവസാനമാണ് മരണമെന്ന തന്റെ തത്ത്വചിന്തയ്ക്കു് അനുരൂപമായിട്ടാണല്ലോ അദ്ദേഹം ജീവിച്ചതും മരിച്ചതും!

കടപ്പാട് : സായാഹ്‌ന