പുതിയ കാലത്തും അപരിചിതനല്ല ഘട്ടക്ക്
ജയങ്ങളും നേട്ടങ്ങളും ഉയര്‍ച്ചകളും തേര്‍വാഴ്ചകളും മാത്രമായി, വലിയ ശബ്ദഘോഷത്തോടെ ഒരൊറ്റ ദിശയിലേക്ക് മാത്രം ചരിക്കുന്ന, സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള മഹാപ്രയാണത്തില്‍, തെരുവോരത്ത് ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാണ്ട് ഉഴലുന്നവരെ 'ആവശ്യം' ഇല്ലായിരിക്കാം. പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്, തങ്ങളുടെ വിശ്വാസ നഷ്ട്ടങ്ങളുടെ കാലത്ത്, സധൈര്യം ഈ സിനിമയിലേക്ക് തിരികെ ചെല്ലാം. മാറിയ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ വീണ്ടും ചര്‍ച്ചയാകുമ്പോള്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'യുക്തിയും സംവാദവും കഥയും' (Logic, Debate, and a Story) എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഒരു പുനര്‍കാഴ്ച
യുക്തിയും സംവാദവും കഥയും (Jukti Takko Aur Gappo) എന്ന ബംഗാളി ഭാഷയിലുള്ള സിനിമ, ഋത്വിക് ഘട്ടക് (Ritwik Kumar Ghatak, 1925-76) പൂര്‍ത്തീകരിച്ച സിനിമകളില്‍ ഒടുവിലത്തേതാണ്. 1952- 1974 കാലഘട്ടത്തില്‍ അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമകള്‍, മൗലികത കൊണ്ടും സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും സമാന്തര സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ സവിശേഷ ഇടം കണ്ടെത്തി. സമീപകാലത്ത്, ഇത്രയും നീണ്ട കാലയളവിനുശേഷവും, ആ സിനിമകള്‍ കലാ-സാംസ്‌ക്കാരിക നിരൂപകരുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുന്നു[1,2]. മാറിയ സാമൂഹ്യ- രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവ സജീവമായ പുനഃപരിശോധനക്ക് വിധേയമാക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു[3].
സവിശേഷ സാഹചര്യങ്ങള്‍ മൂലം, വ്യവസ്ഥാപിത സാമൂഹ്യസഖ്യങ്ങളോട് (അധികാര-രാഷ്ട്രീയ സംഘങ്ങള്‍, സാംസ്‌ക്കാരിക ഗ്രൂപ്പുകള്‍, കുടുംബവലയങ്ങള്‍) വിയോജിച്ച് നിലകൊണ്ട ഒരു പ്രതിപക്ഷ ജീവിതം, നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ പുറമ്പോക്കില്‍ ഒടുങ്ങിത്തീരുന്ന ദുരന്തകഥ വിശദീകരിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം, ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമാതരംഗത്തെ തുടര്‍ന്ന്, മലയാളത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട ചില സിനിമാകേന്ദ്രങ്ങള്‍ അനുവര്‍ത്തിച്ച രീതികളേയും ശീലങ്ങളേയും, ഈ ലേഖനത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന വിഷയങ്ങള്‍, ചില പരോക്ഷ താരതമ്യങ്ങള്‍ക്കും നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും വായനക്കാരെ പ്രേരിപ്പിക്കും എന്നാണ് പ്രതീക്ഷ.
ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പ്രസ്താവന
ജീവിതകഥയുടെ യുക്തിയെ സംവാദത്തിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ‘യുക്തിയും സംവാദവും കഥയും' എന്ന സിനിമ, തന്റെ ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രസ്താവനയെന്നോണമാണ് ഘട്ടക് അവതരിപ്പിച്ചത്. കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചിയുടെ വേഷം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതും ഘട്ടക് തന്നെയാണ്. രാജ്യത്തിന്റെ വിഭജനത്തെത്തുടര്‍ന്നുള്ള പലായനവും, അരക്ഷിതാവസ്ഥയും, ദാരിദ്ര്യവും നിറഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തില്‍, എല്ലാ തരത്തിലും പരിക്ഷീണനായ, വാര്‍ദ്ധക്യം ബാധിച്ചുതുടങ്ങിയ ഒരു ബംഗാളി
സിനിമയില്‍ പല ഭാഗത്തായി പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയധ്വനികള്‍ എന്നത്തേക്കാളും പ്രസക്തമായിരിക്കുന്ന കാലത്തിലൂടെയാണ് ലോകം കടന്നുപോകുന്നത്
എഴുത്തുകാരനാണ് നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി (broken intellectual എന്ന് ബാഗ്ചി, സ്വയം). കടുത്ത മദ്യപാനം മൂലം ശരീരവും ബുദ്ധിയുമൊഴിച്ച് മറ്റെല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തിന്റെ അസുഖകരമായ അവസാനകാലമാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രതിപാദ്യം. അസുഖം എന്ന അവസ്ഥയെ സുഖകരമല്ലാത്ത സ്ഥിതി എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കാമെങ്കില്‍, എങ്ങനെയാണ് നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി മദ്യപാനത്തിന് അടിമപ്പെട്ട് ജീവിതത്തെ അസുഖകരമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത് എന്നതാണ് ഈ സിനിമ വരച്ചു കാണിക്കുന്നത്. വീട്, കുടുംബം, ധനം, ആരോഗ്യം എന്നു തുടങ്ങി സുഖകരമായി ഭവിക്കാവുന്ന അംശങ്ങളെയെല്ലാം അയാള്‍ പടികടത്തുന്നു. അനിവാര്യമായ ഭവിഷ്യത്തിനെപ്പറ്റി ബോധവാനായിരിക്കുമ്പോഴും, കൂസലെന്യേ ദുരന്തത്തിന് നേര്‍ നടന്നടുത്ത് ജീവിതം അസുഖകരമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആത്മഹത്യ വരിക്കുന്നു; ഏക വ്യത്യാസം - ആത്മഹത്യ, താരതമ്യേന ദ്രുതഗതിയില്‍ തീരുമ്പോള്‍, ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥ വേദനകരമാംവണ്ണം സമയമെടുത്ത് കലാശിക്കുന്നുവെന്ന് മാത്രം.
സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗത്തുള്ള ഒരു രംഗത്ത് നാം കാണുന്നത് ബാഗ്ചിയേയും, വേര്‍പിരിഞ്ഞുപോകാന്‍ നില്‍ക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയെയും മകനെയുമാണ്. ഏറെക്കുറെ നിര്‍വികാരമായി, സംഭാഷണം കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ ചില ഉപചാരവാക്കുകളിലൊതുക്കി, ഭര്‍ത്താവിന്റെ മദ്യപാനത്താല്‍ പൊറുതിമുട്ടി എല്ലാ പ്രതീക്ഷയും നശിച്ച് മകനെയും കൂട്ടി അവര്‍ മടങ്ങിപ്പോകുന്നു. അതിനുപിറകെ, ദാരിദ്ര്യം മൂലം, താമസിച്ചിരുന്ന വീടും ഒഴിഞ്ഞുകൊടുക്കാന്‍ അയാള്‍ നിര്‍ബന്ധിതനായിത്തീരുന്നു. മുന്‍പൊരിക്കല്‍ താന്‍ അഭയം കൊടുത്ത അഭ്യസ്തവിദ്യനായ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനാണ് ഇനി തുണ. വീടുവിട്ടിറങ്ങാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോഴാണ് ബംഗ്ലാദേശ് അതിര്‍ത്തിയില്‍ നിന്ന് അഭയം തേടി ബോംഗ്ബല എന്നു പേരായ യുവതി അവിടേക്ക് എത്തുന്നത്; അവളെയും അദ്ദേഹം കൂടെ കൂട്ടുന്നു. അഭയാര്‍ത്ഥികളെപ്പോലെ മൂന്നുപേരും തെരുവിലേക്കിറങ്ങുന്നു. പിരിയാന്‍ നേരത്ത് ഭാര്യയോട് ചോദിച്ചുവാങ്ങിയ ഒരു സീലിങ് ഫാന്‍ വിറ്റ് കുറച്ച് രൂപ സ്വരൂപിക്കുന്നു- അതാണ് പലായനത്തിനുള്ള മൂലധനം; അതില്‍നിന്നുപോലും മദ്യം വാങ്ങാനുള്ള വക അയാള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു.
കൊല്‍ക്കത്തയുടെ തെരുവിലൂടെയുള്ള ലക്ഷ്യമില്ലാത്ത ആ അലച്ചിലില്‍, നഗരത്തിലെത്തിച്ചേര്‍ന്ന വൃദ്ധനായ ഒരു സംസ്‌കൃതാദ്ധ്യാപകനും ഇവരുടെ കൂടെ ചേരുന്നു. നഗരം വിട്ട് ഗ്രാമത്തിലെത്തിച്ചേരുന്ന ഇവര്‍ക്ക്, പടയണിയും തിറയും[4] പോലുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ക്ക് സമാനമായ ‘ഛാഊ നാച്' (Chhau Nach) എന്ന് പേരായ നാടന്‍ നൃത്ത-കലാരൂപത്തിന് മാസ്‌കുകള്‍ (mask) നിര്‍മ്മിക്കുന്ന പഞ്ചാനന് ഉസ്താദ് എന്നു പേരുള്ള അവശകലാകാരന്‍ ഭക്ഷണം നല്‍കാന്‍ സൗമനസ്യം കാണിക്കുന്നു. ഭക്ഷണത്തെക്കാളുപരി താന്‍ വിലമതിക്കുന്ന മദ്യം ഇതിനിടയിലും പലയിടത്തുനിന്നായി ബാഗ്ചി സംഘടിപ്പിക്കുന്നു.
സുദീര്‍ഘവും സംഭവബഹുലമായ ആ യാത്രയ്‌ക്കൊടുവില്‍ (അവ മുഴുവന്‍ ഇവിടെ വിവരിക്കുന്നില്ല) കാഞ്ചന്‍പൂര്‍ എന്ന പ്രദേശത്ത് എത്തുന്നു - പിരിഞ്ഞുപോയ ഭാര്യയുടെ താമസം ഇവിടെയാണ്. ശ്രമപ്പെട്ട ഉദ്യമത്തിനുശേഷം ആ വീട്ടില്‍ എത്തുന്ന സംഘത്തിന്, ഊഷ്മള സ്വീകരണമല്ല ലഭിക്കുന്നത്.
എങ്കിലും, അഭയാര്‍ത്ഥിയായ യുവതിയെ വീട്ടില്‍ പാര്‍പ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ ഒരുക്കമാണ്; എന്നാല്‍ നിസ്വനായ തന്റെ രക്ഷിതാവിനെ പിരിയുവാന്‍ യുവതിക്ക് മനസ്സ് വരുന്നില്ല. ആ വീടിന് അടുത്തുതന്നെയുള്ള കാട്ടില്‍ രാത്രി കഴിച്ചുകൂട്ടാന്‍ സംഘം തീരുമാനിക്കുന്നു. കാട്ടില്‍ കലാപകാരികളായ നക്‌സലുകളുടെ പിടിയിലകപ്പെടുന്നു. അവരുടെ സംഘത്തലവനുമായി ബാഗ്ചി തന്റെ മദ്യപാനത്തിനിടയില്‍ നടത്തുന്ന ദീര്‍ഘമായ സംവാദമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും നിലപാടുകളേയും വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്നത്. എന്നാല്‍, ആ നിലപാടുകളോട് നക്‌സലൈറ്റായ
അസാമാന്യമായ സത്യസന്ധതയോടെ, സ്വന്തം കാലത്തെയും ജീവിതങ്ങളെയും കുറിച്ച് ഈ സിനിമ നടത്തുന്ന പരസ്യവിചാരണയോളമെത്തുന്ന ആത്മവിമര്‍ശനം, സമഗ്രമായൊരു സാമൂഹ്യപാഠം കൂടെയായി മാറുന്നു
യുവാവിന് ലവലേശം ബഹുമാനമില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, അവയെ പുച്ഛത്തോടെ തള്ളിക്കളയുകയും ചെയ്യുന്നു. പുലര്‍ച്ചയ്ക്ക്, പോലീസ്-സൈന്യം കാടുവളഞ്ഞു ആക്രമിക്കുമ്പോള്‍, അവരുടെ വെടിയേറ്റ് നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി, പ്രാതലുമായെത്തിയ ഭാര്യയുടെയും മകന്റെയും മുമ്പില്‍, മദ്യക്കുപ്പിയോടെ മൂവീ-ക്യാമറയിലേക്ക് മറിഞ്ഞുവീഴുന്നു. നിഷ്ഫലമെങ്കിലും, നിരന്തരം ഏതെങ്കിലും പ്രവര്‍ത്തിയില്‍ മുഴുകാനുള്ള ശ്രമം മാത്രമായിരുന്നു തന്‍േറതെന്നുള്ളതാണ് അവസാനത്തെ സംഭാഷണം. ദുരന്തത്തിനൊടുവില്‍, ശേഷിക്കുന്നവര്‍ ഒന്നൊന്നായി ദുര്‍ഘടമായ പാറക്കെട്ടുകള്‍ താണ്ടി നിശ്ശബ്ദം കാട് വിട്ട് പുറത്തേക്കിറങ്ങുന്നു.
ആശയക്കുഴപ്പം, പരിപൂര്‍ണമായ ആശയക്കുഴപ്പം
അസാമാന്യമായ സത്യസന്ധതയോടെ, സ്വന്തം കാലത്തെയും ജീവിതങ്ങളെയും കുറിച്ച് ഈ സിനിമ നടത്തുന്ന പരസ്യവിചാരണയോളമെത്തുന്ന ആത്മവിമര്‍ശനം, സമഗ്രമായൊരു സാമൂഹ്യപാഠം കൂടെയായി മാറുന്നു എന്നുള്ളതാണ് കാലാതിവര്‍ത്തിയായ അതിന്റെ സാമൂഹിക പ്രസക്തി. ബൗദ്ധികനിലവാരം കൊണ്ടും സര്‍ഗ്ഗശേഷി കൊണ്ടും ഉന്നതനായ ആ മനുഷ്യന്, മദ്യത്തിനടിമപ്പെട്ട് സര്‍വ്വവും നഷ്ട്ടപ്പെടുന്ന ദുരവസ്ഥ വന്നുചേര്‍ന്നതെങ്ങനെയെന്ന് സംവാദത്തിനിടെ കലാപകാരിയായ യുവാവ് ബാഗ്ചിയോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. മറുപടിയെന്നോണം അദ്ദേഹം വിവരിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ സമൂഹവുമായും രാഷ്ട്രീയവുമായും കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നതിനാല്‍ അവയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്, (കേവലം) മദ്യപനായ ഒരു വ്യക്തിയുടെ അപചയം എന്ന് ഒരുപക്ഷെ എളുപ്പം വിധിയെഴുതി അവസാനിക്കപ്പെടാനിടയുള്ള ആ ജീവിതകഥയുടെ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലങ്ങള്‍ കൂടി വെളിവാക്കിത്തരും. എന്നുമാത്രമല്ല, അത്തരമൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം, അസാധാരണമായ സ്വാതന്ത്രേ്യച്ഛ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യക്തിപ്രഭാവത്തില്‍ ആകൃഷടരായി ഭ്രമിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, കാര്യങ്ങളെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി വിലയിരുത്തുന്നതിനും സഹായകരമാകും.
ക്രമം തെറ്റിയ ലോകത്തില്‍ ക്രമമുണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കലാപകാരിയായ യുവാവിനോട്, ഈ രാജ്യത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം സംസാരിക്കുന്നു. അതിന്റെ അടിവേരറുക്കുന്ന ശക്തികളെ തോക്കെടുത്ത് നേരിടാന്‍ തനിക്ക് കെല്‍പ്പില്ലെന്ന് ബാഗ്ചി പറയുന്നു. തിരിച്ചറിയനാവാത്തവിധം പിച്ചിചീന്തി വലിച്ചെറിയപ്പെട്ട ചിത്രത്തിന്റെ കഷ്ണങ്ങളില്‍ നിന്ന് രൂപങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയാത്ത അവസ്ഥയിലാണ് അദ്ദേഹം. സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു ‘ജിഗ്‌സോ' (Jig-saw) പോലെ തോന്നുന്ന ആ പ്രഹേളികക്കു മുന്നില്‍ അന്ധാളിച്ച് നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ' ‘ആശയക്കുഴപ്പം, പരിപൂര്‍ണമായ ആശയക്കുഴപ്പം', എന്നാണ് ആ അവസ്ഥയെ ബാഗ്ചി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
കടുത്ത നിരാശയും വേദനയും ആ ജീവിതത്തില്‍ നിഴലിച്ചു കാണാം. രാജ്യം വിഭജിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ നഷ്ടമായ കിഴക്കന്‍-ബംഗാളിന്റെ ഭൂവിഭാഗത്തെപ്പറ്റി, അവിടുത്തെ പുഴയെപ്പറ്റി, നാടന്‍ശീലുകളെപ്പറ്റി, മനുഷ്യരെപ്പറ്റി, അതിന്റെ സംസ്‌കാരത്തെപ്പറ്റി ഓര്‍ത്തു വേദനിക്കുന്ന ഒരാത്മാവിനെ ഘട്ടക്കിന്റെ സൃഷ്ടികളില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടും; നഷ്ടമായ ആ പ്രദേശത്തുനിന്നുള്ള എന്തുമായും അവര്‍ അനായാസം സാത്മ്യം പ്രാപിക്കും. വീട് വിട്ട് തെരുവിലെക്കിറങ്ങുമ്പോള്‍, ബംഗ്ലാദേശ് അതിര്‍ത്തിയില്‍ നിന്ന് അഭയം തേടി എത്തിയ യുവതിയോട് ബാഗ്ചിക്കു അപരിചിതത്വമല്ല, അടുപ്പമാണ് തോന്നുന്നത്; ചെറുപ്പക്കാരനായ തന്റെ അനുയായിയുടെ എതിര്‍പ്പ് വക വയ്ക്കാതെയാണ് അവളെ അദ്ദേഹം കൂടെകൂട്ടുന്നത്.
മദ്യക്കുപ്പിയാണ് അയാളുടെ തോക്ക്
നിരാശയും വിഷാദവും ഇതിന്റെ സംവിധായകനെ മാനസികമായി രോഗഗ്രസ്തനാക്കിയിരുന്നു. ആ നൈരാശ്യം വ്യക്തിപരമായ നഷ്ടങ്ങള്‍ മൂലം മാത്രമായിരുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയത്തിലും കലയിലും സമൂഹത്തിലുമെല്ലാം ഉണ്ടായ മൂല്യച്യുതി, ഈ സിനിമയിലും മറ്റു സിനിമകിലും (ഉദാ: സുവര്‍ണരേഖ) ഘട്ടക് വിശകലനത്തിന് വിധേയമാക്കി. കാട്ടില്‍ വച്ച്, യുവാവുമായി നടത്തുന്ന സംവാദത്തില്‍ ബാഗ്ചി, താന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന തലമുറയെ അവമതിപ്പോടെ നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യം തള്ളിപ്പറയുന്നു.
മനഃശ്ശാസ്ത്രപരമായി, അത്തരം അവമതിപ്പ് ലഹരിയോടുള്ള
വിഭജിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ നഷ്ടമായ കിഴക്കന്‍-ബംഗാളിന്റെ ഭൂവിഭാഗത്തെപ്പറ്റി, അവിടുത്തെ പുഴയെപ്പറ്റി, നാടന്‍ശീലുകളെപ്പറ്റി, മനുഷ്യരെപ്പറ്റി, സംസ്‌കാരത്തെപ്പറ്റി ഓര്‍ത്തു വേദനിക്കുന്ന ഒരാത്മാവിനെ ഘട്ടക്കിന്റെ സൃഷ്ടികളില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടും
വിധേയത്വത്തിലേക്കു നയിക്കുന്ന കാരണങ്ങളിലൊന്നാണ്. യുദ്ധവും പലായനവും സാമൂഹ്യ കലാപങ്ങളും ആ മാനസിക വ്യാധിക്ക് ആക്കം കൂട്ടും. നടുക്കമുണ്ടാക്കുന്ന അത്തരം സാമൂഹ്യാവസ്ഥകള്‍ വ്യക്തിയുടെ ഉപബോധത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന ആഘാതങ്ങള്‍ അങ്ങേയറ്റം ഗുരുതരമാണെന്നുള്ളതാണ് വസ്തുത. നീലകണ്ഠ ബാഗ്ച്ചിയുടെ ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണമായ ജീവിതകഥയുടെ സാമൂഹികമായ പരിസരങ്ങളും ഏതാണ്ട് ഇതൊക്കെതന്നെയാണ്. ദുസ്സഹമായ നിമിഷങ്ങളില്‍, താനും, സര്‍വവസ്തുക്കളും, ഈ ബ്രഹ്മാണ്ഡവും കത്തിയെരിയുന്നു എന്നയാള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. സങ്കീര്‍ണമായ ആ ചുറ്റുപാടുകളില്‍ തനിക്ക് സാധ്യമായത്, മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങിപ്പോയ ആ ഒറ്റയാള്‍ കലാപം മാത്രമായിരുന്നു എന്നയാള്‍ പറയുന്നു. (മദ്യക്കുപ്പിയാണ് അയാളുടെ തോക്ക്, പക്ഷേ അയാള്‍ നിറയൊഴിക്കുന്നത് സ്വന്തം ശരീരത്തിലേക്കാണെന്ന് മാത്രം).
അപ്രായോഗികവും നിഷ്ഫലവുമായ ആ ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടം, ആ വ്യക്തി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതും ജീവിതത്തില്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതും ആ രീതിയിലാണ്; ആ തിരഞ്ഞെടുക്കല്‍ അയാളുടെ സ്വന്തമാണ്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത് മൗലികമാണ്, ബഹുമാനിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ഓരോ മനുഷ്യനും തന്റേതായ രീതിയില്‍ ഈ ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണാനും വ്യാഖാനിക്കുവാനും ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ചമക്കുവാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും ഉത്തരവാദിത്വവുമുണ്ട്. അത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍, മൗലികതയുള്ള എല്ലാ സൃഷ്ടികളെയും പോലെ, സ്വന്തന്ത്രമായ അസ്തിത്വവും തനതായ വ്യക്തിത്വവും പേറുന്നവയുമാകയാല്‍, അവയ്ക്ക് പകര്‍പ്പുകളാവശ്യമില്ല.
ദുര്‍ഗ്ഗാദേവിയുടെ മാസ്‌ക്
മദ്യം ഇതിലെ നായകന് സുഖാനുഭൂതിക്കുള്ള ഉപാധിയോ, ആര്‍ഭാടവസ്തുവോ അല്ല. (അതുകൊണ്ടാണ്, ഒരവസരത്തില്‍, കമ്പോളതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചെഴുതി ധനവാനായിത്തീര്‍ന്ന പഴയകാല സുഹൃത്തിന്റെ മദ്യപാനസംഘത്തില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ മനഃപൂര്‍വം അകലം പാലിക്കുന്നത്, അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിലകൂടിയ തരങ്ങളോട് മതിപ്പില്ലാത്തത്, സുഹൃത്തു നീട്ടുന്ന നോട്ടുകളില്‍ നിന്ന് ആവശ്യമായ ഒരെണ്ണം മാത്രം എടുക്കുന്നതും). അയഥാര്‍ത്ഥമായ അപരലോകത്തില്‍ മുഴുകാന്‍ അയാള്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന രാസവസ്തുവാണ് മദ്യം (കലര്‍പ്പോ വെള്ളമോ പോലും ചേരാത്ത നാടന്‍ സ്പിരിറ്റ്). എന്നാല്‍ അതിനോടുള്ള വിധേയത്വം മൂലം ചില അവസരങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മാഭിമാനം സംശയ നിഴലിലകപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളും ഉണ്ടാവുന്നു. ദുരന്തപര്യവസായിയായ ഈ സിനിമ നായകന് വീരപരിവേഷം ചാര്‍ത്തുന്നില്ല, വിചിത്രമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രീതികളെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നില്ല, കൊണ്ടാടപ്പെടേണ്ട ഒരാചാരമായി മദ്യപാനത്തെ വാഴ്ത്തുന്നുമില്ല.
കടുത്ത പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ കടന്നു പോകുമ്പോഴും നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങുന്നില്ല; തളര്‍ന്ന് പോയവരെ ഹൃദയപൂര്‍വം ശരീരത്തോട് ചേര്‍ത്ത് നിര്‍ത്തുന്നു. വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുമ്പോഴും നിസ്സംഗതയോടെ അതിനെ തിരുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ലാളിത്യമാണ് (അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇതരസൃഷ്ടികള്‍ പോലെ ത്തന്നെ) ഈ സിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര. ദൈന്യതക്കിടയിലും ചിരി ബാഗ്ചി കൈവിടുന്നില്ല; ധൈഷണികനായിരിക്കുമ്പോഴും ശിശുസഹജമായ കൗശലം കാത്തു സൂക്ഷിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തോളം തന്നെ പ്രധാനമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളും - ഹൃദയാലുക്കളായ അവര്‍, ബഹുമാനാര്‍ഹമായ സ്ഥൈര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവരുമാണ്.
മക്കളാല്‍ തിരസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു അമ്മയുടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന മൂല്യത്തെക്കുറിച്ച് വിലപിക്കുന്ന ഒരു കവിതയുടെ വേദനാജനകമായ ഗാനാവിഷ്‌ക്കാരം ഈ സിനിമയിലുണ്ട്.
ആരാധനാമൂര്‍ത്തിയെ (deity) സ്‌ത്രൈണാംശ രൂപമാര്‍ന്ന ദേവതയായി (അമ്മ) സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത് ചില പ്രദേശങ്ങളിലെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. തന്റെ മകളോളം പ്രായമുള്ള ബോംഗ്ബല എന്ന അഭയാര്‍ത്ഥിയെ ബാഗ്ചി സംബോധന ചെയ്യുന്നത് ‘അമ്മാ' എന്നാണ് (തമിഴ് രീതികളിലും ഇതുണ്ട്). മിത്തുകളുമായുള്ള, യുങ്ങിയന്‍5 (Jung) എന്നു വിളിക്കാവുന്ന, ഈ ജൈവ ബന്ധം (mythological recourse), ഘട്ടക് സിനിമകളിലെ സജീവ സാന്നിധ്യമാണ്. അഭയാര്‍ത്ഥിയായ ബോംഗ്ബല എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവമാറ്റങ്ങള്‍ വളരെ
ഈ സിനിമയിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തോളം തന്നെ പ്രധാനമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളും - ഹൃദയാലുക്കളായ അവര്‍, ബഹുമാനാര്‍ഹമായ സ്ഥൈര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവരുമാണ്
ശ്രദ്ധേയമാണ്. അഭയാര്‍ത്ഥിയുടെ ആശ്രിതത്വം അനുഭവിക്കവേ തന്നെ അവള്‍ ദുര്‍ഗ്ഗയുടെ രൗദ്രഭാവം പേറുന്നവളുമാണ്. പഞ്ചാനന് ഉസ്താദിന്റെ വീട്ടില്‍ വച്ച് ദുര്‍ഗ്ഗാദേവിയുടെ മാസ്‌ക് അണിയുവാന്‍ ബോംഗ്ബല ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അത് അണിയുവാന്‍ വിലക്ക് (taboo) ഉണ്ടെങ്കിലും, അവളുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിന് മുന്നില്‍ പഞ്ചാനന് അത് അനുവദിച്ചുകൊടുക്കേണ്ടി വരുന്നു. മാസ്‌ക് ധരിക്കുന്നതോടെ ബോംഗ്ബല ദുര്‍ഗ്ഗയുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു; സ്വപ്നാടനം (fantasy) പോലെ ആ പകര്‍ന്നാട്ടം, ‘ഛാഊ നാച്' നൃത്തത്തിന്റെ ദീര്‍ഘവും ഗംഭീരവുമായ ഒരു സീക്വന്‍സിലേക്ക് നയിക്കുന്നു.
രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികളുടെ പ്രസക്തി
സാമ്പ്രദായിക കഥനരീതിയില്‍ നിന്ന് മാറാനുള്ള ബോധപൂര്‍വശ്രമം ഈ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനരീതിയില്‍ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു; കഥയ്ക്കുള്ളിലെ കഥയായാണ് രൂപകല്‍പന. നിരക്ഷരനായൊരു ഗ്രാമീണന്‍, തന്റെ കുടിലിലിരുന്ന് സിനിമാസ്‌ക്രീനില്‍ അരങ്ങേറുന്ന ആട്ടത്തെ, അന്ധാളിപ്പോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന ദൃശ്യങ്ങളോടെയാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും. ബ്രെഹ്റ്റിയന്‍ (Brecht) തിയേറ്റര്‍ ആശയങ്ങളുടെയും 4 യുങ്ങിയന്‍ (jung) സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും ശക്തനായ വക്താവായിരുന്നു ഘട്ടക് [5]; അത് ഈ സിനിമയിലും കാണാം. മറ്റു ഘട്ടക് സൃഷ്ടികളെപ്പോലെതന്നെ, മനുഷ്യനെപ്പറ്റി ദുഃഖിക്കുന്ന, അവന്റെ ചുറ്റുപാടുകളെപ്പറ്റി ഉത്കണ്ഠപ്പെടുന്ന, അവരുടെ പാട്ടുകളിലും മിത്തുകളിലും ഇഴുകിച്ചേരാന്‍ വെമ്പുന്ന, പ്രണയവും രാഷ്ട്രീയവും കവിതയും നാടോടിക്കഥയും സംഗീതവും കലാപവും ഇഴപിരിയാതെ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന സൃഷ്ടികള്‍ നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളില്‍ ഏറെയുണ്ടാവുകയില്ല.
സിനിമയില്‍ പല ഭാഗത്തായി പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയധ്വനികള്‍ എന്നത്തേക്കാളും പ്രസക്തമായിരിക്കുന്ന കാലത്തിലൂടെയാണ് ലോകം കടന്നുപോകുന്നത്. ഔചിത്യബോധമില്ലാതെ സംസ്‌കൃത ശ്ലോകങ്ങള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന സംസ്‌കൃതാധ്യാപകനും, നാടന്‍ ഭാഷ പറയുന്ന പഞ്ചാനനും തമ്മില്‍ ഉടലെടുക്കുന്ന കോലാഹലങ്ങള്‍ അതിന് ഒരുദാഹരണമാണ്. സംസ്‌കൃതക്കാരന് ദേവത, പുരാണത്തിലെ ‘ശക്തി' ആണെങ്കില്‍, നാട്ടുഭാഷക്കാരന് ദേവത ‘അമ്മ' ആണ്. ഈ തര്‍ക്കം പരസ്പരം കൊമ്പുകോര്‍ക്കുന്നതിലേക്ക് അവരെ നയിക്കുന്നു. ആര്‍ക്കും മനസ്സിലാകാത്ത, ആരും ഉപയോഗിക്കാത്ത ഭാഷയാണ് സംസ്‌കൃതമെന്ന് ഒരാള്‍, വിഡ്ഢികളോട് തര്‍ക്കിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ലെന്ന് വേദാന്തി. ഈ തര്‍ക്കം, വര്‍ത്തമാനകാല രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ നാം കാണുന്ന രീതിയിലുള്ള ആശയസംഘര്‍ഷത്തിലേക്ക് വികസിക്കുമെന്ന്, അന്ന് ഈ സിനിമ നിരൂപിച്ചിരിക്കുമോയെന്ന് സംശയമാണ്. കാലം ഏറെ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു; സംവിധായകനും നടന്‍മാരും ആ പഴയ ഇടത്തേക്ക് തിരിച്ചു പോയി രംഗങ്ങള്‍ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയാണെങ്കില്‍, ഒരു പക്ഷേ, തികച്ചും അപരിചിതമായ ഒരു സമൂഹത്തെയാവും ഇന്ന് അവര്‍ അവിടെ അഭിമുഖീകരിക്കുക; ലോകം അത്രകണ്ട് മാറിപ്പോയിരിക്കുന്നു.
അനസ്യൂതമായ വിജയങ്ങളുടെ അനന്തമായ നൈരന്തര്യം എന്നു തോന്നിക്കുമാറ്, ജയങ്ങളും നേട്ടങ്ങളും ഉയര്‍ച്ചകളും തേര്‍വാഴ്ചകളും മാത്രമായി, വലിയ ശബ്ദഘോഷത്തോടെ ഒരൊറ്റ ദിശയിലേക്ക് മാത്രം ചരിക്കുന്ന, നീലകണ്ഠ ബാഗ്ചി ഉത്കണ്ഠപ്പെട്ട നമ്മുടെ സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള മഹാപ്രയാണത്തില്‍, തെരുവോരത്ത് ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാണ്ട് ഉഴലുന്നവരെ ‘ആവശ്യം' ഇല്ലായിരിക്കാം. പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്, തങ്ങളുടെ വിശ്വാസ നഷ്ടങ്ങളുടെ കാലത്ത്, സധൈര്യം ഈ സിനിമയിലേക്ക് തിരികെ ചെല്ലാം. മനുഷ്യകഥാനുഗായിയായ ഈ കലാസൃഷ്ടി പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന അനിതരസാധാരണമായ ഊര്‍ജ്ജം അവരുടെ ഹൃദയങ്ങളെ ദീപ്തമാക്കാതിരിക്കില്ല. അതാണ് ‘യുക്തിയും സംവാദവും കഥയും' എന്ന സിനിമ പരത്തുന്ന പ്രകാശപൂര്‍ണമായ യുക്തി.
സൂചനകള്‍:
1. Richard Pena (coordinator), Poetry and Partition, Ritwik Ghatak Retrospective, Global Cultural Studies, Columbia University, New York, Nov.1-6, 2019.
2. Diamond Oberoi Vahali, Ritwik Ghatak and the Cinema of Praxis: Culture, Aesthetics and Vision, Springer Nature Singapore Pte Ltd., Apr. 2020.
3. Ratik Asokan, A New Look at Ritwik Ghatak's Bengal, The New York Review of Books, Jan. 25, 2020.
4. Debjani Halder, Illuminating Agony: Ritwik, DREAMZ Publication house, Aug. 2016.
5. Jacob Levich, Subcontinental Divide: Ritwik Ghatak -On the undiscovered art of Indian Cinema's maverick, FILM COMMENT, March-April, 1997.
No comments:
Post a Comment