What is the Data Protection Bill of 2023?

 www.thehindu.com

Explained | What is the Data Protection Bill of 2023?

Tejasi Panjiar,Radhika Roy

6-8 minutes

---

The story so far:

The journey towards a data protection legislation can be traced back to 2017 when an expert committee was constituted by the Ministry of Electronics and Information Technology (MeiTY). The major development came in December 2021 when the Data Protection Bill, 2021 (DPB, 2021) was released. However, it was withdrawn in Parliament by Minister for Communications and Information Technology Ashwini Vaishnaw on August 3, 2022. On November 18, 2022, a draft of the Digital Personal Data Protection Bill, 2022 (DPDPB, 2022) was released for public consultation. The submissions made under this consultation process were not made public. The request to publicly release the submissions was also denied in a Right to Information application. One year on, the 2023 Bill has been tabled in Parliament without clarifying how and on what basis these changes were incorporated.

Who does it protect?

In a first, the new Bill introduces duties and penalties on a data principal (DP). Clause 11 of Chapter III states that the DP has the right to request from the data fiduciary (DF), a summary of the personal data being processed, identities of all the DF with whom its personal data has been shared and so on, subject to a few exceptions. Under Clause 12, users can seek correction, completion, update and erasure of their personal data. Interestingly, the provision which allowed a DF to reject this request has been removed. Users have also been given the right of grievance redressal (Clause 13) and the right to nominate another individual in the event of death or incapacity to exercise their rights (Clause 14).

While the impetus for a data protection legislation must be to protect a DP’s personal data from being unwittingly exploited, the Bill appears to be designed in a manner that this protection is compromised. Interestingly, the Bill further goes on to impose duties and penalties on the DP.

To exemplify the above, Clause 15(d) of this chapter states that the DP must ensure not to register a false or frivolous grievance or a complaint with a DF or the Data Protection Board (DPB), and failure to adhere with this may enable a penalty of ₹10,000 (Chapter VIII). This is an onerous obligation which may effectively prevent a DP from raising grievances.

Who does it exempt?

Data breaches are becoming regular occurrences. It was reported in June 2023 that a major privacy breach with respect to the CoWIN portal had taken place and personal details of vaccinated users had been leaked on Telegram. Recently, in July 2023, about 12,000 confidential records of State Bank of India employees were reportedly made public on Telegram. In view of this, a cause of great concern that arises in the Bill is the exemption under Clause 17(2)(a) which, if notified, is granted to the government and its authorities.

On five specified grounds, the Bill exempts government authorities, as notified, marking a discernible expansion of the scope of exemption. Personal data which is processed for research, archiving, or statistical purposes will also be exempted under Clause 17(2)(b).

While previous iterations of the Bill also provided exemptions, this has now been broadened to state that data processing undertaken by the Union government on information provided to it by an exempted instrumentality will continue to remain exempted from the purview of this law.

What does it seek to amend?

The changes that the Bill seeks to implement by way of Clause 44 are significant. For instance, Section 43A of the Information Technology Act, 2000 (IT Act) imposes an obligation on corporates to award damages to affected persons in case of negligent handling of their sensitive data. Clause 44(2) of the Bill aims to exclude the application of Section 43A, thereby rendering an individual who has suffered breach of their data without any relief.

Clause 44(3), which seeks to amend the entire Section 8(1)(j) of the Right to Information (RTI) Act, 2005 and replace it with “information which relates to personal information”, has received heavy criticism from stakeholders. Previously, qualifiers existed which narrowed the information that could be withheld by the public information officers. Now, the removal of “has no relationship to any public activity or interest, or which would cause unwarranted invasion of the privacy of the individual” widens the scope of withholding information.

Does it protect users?

A widely appreciated departure from the previous iterations is the DF’s obligation to notify the DP in case of personal data breach. Other obligations imposed on DF include notifying the DP about the purpose for which their data may be processed, and the manner in which they may make a complaint to the DPB, withdraw consent, and seek grievance redressal.

However, as discussed before, there is a deviation from DPB 2021 with removal of the provision for compensating a user affected by personal data breach. In further departure, Clause 5, which outlines notice obligations on DF does not mandate them to inform DPs about data being shared with third-parties, duration of storage of data, and transfer of data to other countries. Lack of obligation on the part of DF to notify DP at the offset makes the DP’s right to obtain information pertaining to their personal data perfunctory.

“The assumed consent framework of DPDPB, 2023, on the other hand, remains unchanged. In place of using the term “deemed consent”, which was present in DPDPB, 2022, Clause 7 uses the term “certain legitimate uses”, which outlines the various situations in which personal data may be processed without obtaining the DP’s informed consent. The DPDPB, 2023 fails to differentiate between “personal data” and “sensitive personal data”, consequently negating the elevated level of protection associated with the latter.” Chapters V and VI deal with the DPB which is the primary authority for ensuring that DPDPB, 2023, is upheld. DPB’s independence has also been in question since the 2019 version. DPDPB, 2023, mandates all its members to be appointed by the Union Government. A favourable evolution is the clarification that salary, allowances, and other terms of service of DPB members cannot be varied to their disadvantage post appointment. However, only adjudicatory and not regulatory powers have been bestowed upon the DPB.

Radhika Roy is the Associate Litigation Counsel and Tejasi Panjiar is the Associate Policy Counsel at Internet Freedom Foundation.

നമ്പൂതിരി: ചിതറിയ ഓർമകൾ

 

നമ്പൂതിരി: ചിതറിയ ഓർമകൾ-ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരിയെ കുറിച്ച് മാങ്ങാട് രത്നാകരൻ

12-16 minutes

---

നീണ്ടുമെലിഞ്ഞ രൂപം, നീണ്ട, ഒതുക്കമില്ലാത്ത തലമുടിയിൽ അങ്ങിങ്ങു തിളങ്ങുന്ന വെള്ളിരേഖകൾ, കാൽമുട്ടുകവിയുന്ന ജുബ്ബ. വിശേഷിച്ചും എന്റെ കണ്ണുകൾ ഉഴിഞ്ഞത് നീണ്ട ആ വിരലുകളെയാണ്. 'ദൈവത്തിന്റെ വിരലുകൾ' എന്ന പ്രയോഗം അക്കാലത്തുതന്നെ പത്രമെഴുത്തുകാർ എഴുതിയെഴുതി പൊലിപ്പിച്ചിരുന്നു.

നമ്പൂതിരി ഒരു പുസ്തകമല്ല. നമ്പൂതിരി ഒരു പേരുമല്ല. നമ്പൂതിരി എന്നത് രൂപങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ബോധമാണ്. ഭൂമിയുടെയും മനുഷ്യന്റെയും ചിലപ്പോൾ ആകാശത്തിന്റെയും അളവുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധമാണ്. അദ്ദേഹം ഒരു ദേഹമല്ല. യേശുദാസ് സംഗീതത്തിലെന്നപോലെ നമ്പൂതിരിയും കേരളത്തിന്റെ ഒരു കാലാവസ്ഥയാണ്. അങ്ങനെയും ചില ആളുകളെപ്പറ്റി പറയാം.1
എം എൻ. വിജയൻ

വിജയൻമാഷ് പറയുന്ന ഈ 'കാലാവസ്ഥ' ഡബ്ളിയു എച്ച് ഓഡൻ സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയ്ഡ് ഓർമയായപ്പോൾ എഴുതിയ കവിതയിൽ2 നിന്നു പുറപ്പെട്ടതാണ്. 'നാം നമ്മുടെ ഭിന്നഭിന്നമായ ജീവിതങ്ങൾ നയിച്ചുപോരുന്ന അഭിപ്രായങ്ങളുടെ ഒരു കാലാവസ്ഥ'യായാണ് ഫ്രോയ്ഡിനെ കവി കണ്ടത്. 'രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ ഇന്ത്യൻ സാഹിത്യത്തിലും രാജാരവിവർമ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിലും ഒരു 'കാലാവസ്ഥ'യായിരുന്നു' എന്നു 'വാക്യത്തിൽ പ്രയോഗിച്ചാൽ' അർഥം തെളിഞ്ഞുകിട്ടും. നമ്പൂതിരി അങ്ങനെയൊരു കാലാവസ്ഥയാണ്. ഇനി, നമുക്ക് കാലാവസ്ഥയായിരുന്നു എന്നെഴുതാം.

നമ്പൂതിരി

നമ്പൂതിരിയെ ആദ്യമായി നേരിൽ കാണുന്നത് ബേപ്പൂർ വൈലാലിൽ വീട്ടിൽ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ സന്നിധിയിലാണ്, എഴുത്തുകാരനും നാട്ടുകാരനുമായ എം എ റഹ്മാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ബഷീർ ദ് മാൻ എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ചിത്രീകരണവേളയിൽ. നമ്പൂതിരി അന്ന് ബഷീറിനെ വരയ്‌ക്കുന്നത് അതിശയത്തോടെ നോക്കിനിന്നു. നമ്പൂതിരിച്ചിത്രങ്ങൾ കണ്ടുകണ്ടു വളർന്ന എന്റെ ആരാധന നിറഞ്ഞുതുളുമ്പിയിരുന്നു. നീണ്ടുമെലിഞ്ഞ രൂപം, നീണ്ട, ഒതുക്കമില്ലാത്ത തലമുടിയിൽ അങ്ങിങ്ങു തിളങ്ങുന്ന വെള്ളിരേഖകൾ, കാൽമുട്ടുകവിയുന്ന ജുബ്ബ. വിശേഷിച്ചും എന്റെ കണ്ണുകൾ ഉഴിഞ്ഞത് നീണ്ട ആ വിരലുകളെയാണ്. 'ദൈവത്തിന്റെ വിരലുകൾ' എന്ന പ്രയോഗം അക്കാലത്തുതന്നെ പത്രമെഴുത്തുകാർ എഴുതിയെഴുതി പൊലിപ്പിച്ചിരുന്നു.

തലശ്ശേരി ബ്രണ്ണൻ കോളേജിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ഒരു കലാസാഹിത്യ ക്യാമ്പ് ഒരുക്കാൻ ഞങ്ങൾ സുഹൃത്തുക്കളും പ്രിയപ്പെട്ട അധ്യാപകരുമെല്ലാം ചേർന്നു തീരുമാനിച്ചപ്പോൾ, നമ്പൂതിരിയുടെ രേഖാചിത്രങ്ങളുടെ വിപുലമായ ഒരു പ്രദർശനം ഒരുക്കണമെന്ന് ആഗ്രഹിച്ചു. വിജയൻമാഷ് നമ്പൂതിരിയെ വിളിച്ച് ഉറപ്പിച്ചു. ഞാൻ കോഴിക്കോട് ബിലാത്തികുളത്തുള്ള നമ്പൂതിരിയുടെ വീട്ടിൽ പോയി, പായപോലെ ചുരുട്ടിവച്ചിരുന്ന ഇരുനൂറോളം രേഖാചിത്രങ്ങൾ ബസ്സിലും ഓട്ടോറിക്ഷയിലുമായി തലശ്ശേരിയിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവന്നു. രണ്ടു രാത്രികൾ ഉറക്കമൊഴിഞ്ഞ് വലിയൊരു ഹാളിൽ, പേരുകേട്ട ചിത്രകാരൻ കെ കെ മാരാരുടെ മേൽനോട്ടത്തിൽ പ്രദർശനമൊരുക്കി.

എം എൻ വിജയൻ

ഉദ്ഘാടനത്തിന് നമ്പൂതിരി എത്തിച്ചേർന്നു. തലേന്നാൾ തന്നെ ധർമ്മടത്തെത്തി, വിജയൻമാഷുടെ വീട്ടിൽ താമസിച്ച്, മാഷോടൊപ്പം വരികയായിരുന്നു. നമ്പൂതിരിക്ക് ആര്‌ സ്വാഗതം പറയും? എം എൻ വിജയന്റെ കോളേജ് എന്ന് അന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കോളേജിൽ മറ്റാരാണ്‌ പറയേണ്ടത്? വിജയൻമാഷെ ഞങ്ങൾ നിർബന്ധിച്ചു. പിന്നെക്കണ്ടത്, കൈകൾ പിന്നിൽ പിണച്ച് നീണ്ട ഇടനാഴിയിലൂടെ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും ചിന്താമഗ്നനായി തലകുനിച്ചുനടക്കുന്ന വിജയൻമാഷെയാണ്.

വിജയൻമാഷുടെ (ഞാൻകേട്ട) ആദ്യത്തെയും അവസാനത്തെയും സ്വാഗതപ്രസംഗം അവസാനിച്ച വാക്യം ഓർമയുണ്ട്. ''പുതിയൊരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കാൻ വലതുകാൽനീട്ടിനിൽക്കുന്ന നമ്പൂതിരിയെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നു''.

'കാൻവാസ് സ്വഭാവ'മുള്ള വലിയ വലുപ്പത്തിലുള്ള ആറോ ഏഴോ കടലാസുകൾ ഈസലിൽ ഒരുക്കിയിരുന്നു. നമ്പൂതിരി വിജയൻമാഷെ വരയ്‌ക്കുമെന്നാണ് പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നത്, അതുണ്ടായില്ല. ആദ്യം വരച്ചത് കാൾ മാർക്സിനെയായിരുന്നു. പിന്നെ രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ഭീമനെ, പിന്നെ, പീനസ്തനികളെ, പൃഥുനിതംബിനികളെ...

എം വി ദേവൻ

പിന്നീട്, വിജയൻമാഷുടെ 'കരുണ'യിൽ നമ്പൂതിരിയെ കണ്ടു, ഒന്നിലേറെത്തവണ. അന്ന് നമ്പൂതിരി കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമിയുടെ ചെയർമാൻ കൂടിയായിരുന്നു. കേസരി എ ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ നവീന ചിത്രകല പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വരവായിരുന്നു.

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ മുഖ്യമായും വന്ന ലേഖനങ്ങളുടെ സമാഹരണം പൂർത്തിയായിരുന്നു, മറ്റു ചിലവ തേടിപ്പിടിക്കാനിരിക്കുന്നു. അതിനുള്ള അവതാരിക മാഷ് തീർത്തിരുന്നില്ല. അതു വാങ്ങിയെടുക്കുകയായിരുന്നു നമ്പൂതിരിയുടെ വരവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം.

കേസരി സാഹിത്യനിരൂപണങ്ങളെഴുതിയത് ഇടതുകൈകൊണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് വിജയൻമാഷ് നമ്പൂതിരിയോടു പറയുന്നതുകേട്ടു. ചുഴിഞ്ഞാലോചിച്ചപ്പോഴാണ് എനിക്ക് അതിന്റെ പൊരുൾ മനസ്സിലായത്. കേസരി വലതുകൈകൊണ്ട് എഴുതിയത് കലാനിരൂപണമായിരുന്നു.

എം എൻ വിജയൻ: നമ്പൂതിരിയുടെ സ്‌കെച്ച്‌

നമ്പൂതിരിയുടെ കുസൃതിമൊഴികൾ കേൾക്കാനും അവസരമുണ്ടായി. എം കൃഷ്ണൻ നായർ ആയിടെ 'സാഹിത്യവാരഫല'ത്തിൽ എഴുതിയ കലാസംബന്ധിയായ ഒരു പുസ്തകത്തെക്കുറിച്ച് നമ്പൂതിരിയോട് വർത്തമാനത്തിനിടയിലെപ്പോഴോ സൂചിപ്പിച്ചപ്പോൾ നമ്പൂതിരി ചിരിയോടെ ഉപദേശിച്ചു:

''നിങ്ങൾ ചെറുപ്പക്കാർ കൃഷ്ണൻ നായർ പറഞ്ഞ പുസ്തകങ്ങളൊന്നും വായിക്കരുത്, അതൊക്കെ വായിച്ച് അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെയാണ് ആയതെന്നുവെച്ചാൽ...''
ഞാൻ വയറുതാങ്ങിപ്പിടിച്ച് ചിരിച്ചു. വിജയൻമാഷ്ക്കും പൊട്ടിച്ചിരി തടുക്കാനായില്ല.

നവീന ചിത്രകലയ്ക്കുവേണ്ടി ചെറിയ ജോലികൾ വിജയൻമാഷുടെ നിർദേശാനുസരണം ഞാനും ചെയ്തിരുന്നു. ഡൽഹിയിലേക്കുള്ള ഒരു കത്തിൽ മാഷ് എഴുതി (27.11.87) ''മാതൃഭൂമിയിൽ എന്റെ പുസ്തകം (കവിതയും മനശ്ശാസ്ത്രവും) അച്ചടിച്ചുകഴിഞ്ഞു. (കേസരിയുടെ) നവീന ചിത്രകല ആദ്യം വരണമെന്നായിരുന്നു ആഗ്രഹം.

ചിത്രങ്ങൾ കിട്ടാത്തതുകൊണ്ടും ഒന്നുരണ്ടു മാറ്റർ വിട്ടുപോയതുകൊണ്ടും അതിപ്പോഴും കുഴഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. ഡിസംബർ ആദ്യം അച്ചടിക്ക് കൊടുക്കണം... കിട്ടാനുള്ള ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് അടുത്ത കത്തിൽ എഴുതാം.'' കേസരി പരാമർശിച്ച ചില ആധുനിക ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രിന്റുകൾ ഡൽഹിയിലെ ലളിതകലാ അക്കാദമി ലൈബ്രറിയിൽനിന്ന് സംഘടിപ്പിച്ച് അയച്ചുകൊടുത്തു.

സുഹൃത്തും കലാനിരൂപകനുമായ സഖാവ് സുനീത് ചോപ്ര (സുനീതിനെ ഓർക്കുന്നു, അദ്ദേഹം ഈയിടെ നമ്മെ വിട്ടുപോയി) 'ജാമ്യം നിന്നതു'കൊണ്ട്, പ്രിന്റുകൾ എടുക്കാൻ പുസ്തകങ്ങൾ ലൈബ്രറിക്ക് പുറത്തേക്കു കൊണ്ടുപോകാൻ കഴിഞ്ഞു.

നാട്ടിൽ വന്നപ്പോൾ, കോഴിക്കോട്ടുവച്ച് നമ്പൂതിരിയെ യാദൃച്ഛികമായി കണ്ടുമുട്ടിയപ്പോൾ, ചിത്രങ്ങൾ വിജയൻമാഷ് അയച്ചുകൊടുത്ത കാര്യം പറഞ്ഞു, അവതാരിക ഇനിയും കിട്ടിയില്ലെന്നും. ''മാഷെ മുൾമുനയിൽ നിർത്തണം'', നമ്പൂതിരി എന്നോട് പറഞ്ഞു, ''എന്നാലേ നടക്കൂ.''
മൂന്നുവർഷത്തെ കാത്തിരിപ്പിനുശേഷം അതു സംഭവിച്ചു. 1990‐ൽ പുസ്തകം പുറത്തിറങ്ങി. ഫെർണോങ് ലെഷെ മുഖച്ചട്ടയിലും വിൻസെന്റ് വാൻഗോഗ് പിൻചട്ടയിലും നന്നായി ഒരുക്കിയ ആ പുസ്തകത്തെ അലങ്കരിച്ചു.

പിന്നീട്, വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിനെക്കുറിച്ച് ചില ലേഖനങ്ങളും കുറിപ്പുകളും എഴുതിവന്ന കൂട്ടത്തിൽ, ബഷീറിനെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും വരച്ച എം വി ദേവൻ, നമ്പൂതിരി, യൂസഫ് അറക്കൽ, ഭാസ്കരൻ എന്നീ ചിത്രകാരന്മാരുടെ രചനകളെക്കുറിച്ച് എഴുതിയിരുന്നു. നിഗ്രഹോത്സുകമായിരുന്നു. ആരുംതന്നെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കില്ലെന്ന് വിചാരിച്ചിരുന്നതിനാൽ, എൻ എസ് മാധവൻ കഥയിൽ പറഞ്ഞതുപോലെ, യാതൊരു ഗൃഹാതുരത്വവും തോന്നിയിരുന്നില്ല.

ഉ

ഭാഗ്യപരീക്ഷണമെന്നോണം, അന്ന് മാധ്യമം വാർഷികപ്പതിപ്പിന്റെ ചുമതലയുണ്ടായിരുന്ന, ജമാൽക്ക എന്ന്‌ ഞാൻ വിളിക്കുന്ന ജമാൽ കൊച്ചങ്ങാടിക്ക് അയച്ചുകൊടുത്തു. ചിത്രകാരന്മാരിൽ ഒരുപക്ഷേ, ഭാസ്കരൻ ഒഴികെ എല്ലാവരും പത്രാധിപരുടെ സുഹൃത്തുക്കളാണെന്നറിയാം. ബഷീറിന്റെ കാര്യം പറയുകയും വേണ്ട, ബഷീർ ജമാൽക്കക്ക് പിതൃതുല്യനായിരുന്നു, ഉജ്ജീവനത്തിന്റെ പ്രസാധകനായ പി എ സൈനുദ്ദീൻ നൈനയുടെ മകനാണ് ജമാൽക്ക.

എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്, ജമാൽക്ക ആ ദീർഘലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു (മാധ്യമം വാർഷികപ്പതിപ്പ്, 1995). ചിത്രകാരന്മാരുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും അറിയപ്പെടുന്നയാൾ മാത്രമല്ല, പ്രതിഭാശാലി കൂടിയായ നമ്പൂതിരിക്കുനേരെ അതിൽ മുന കൂർപ്പിച്ചിരുന്നു. കലാചരിത്രകാരൻ കൂടിയായി അറിയപ്പെടുന്ന എം വി ദേവൻ, രേഖാചിത്രകലയിൽ നമ്പൂതിരി (ഹെൻറി) മത്തിസിനെയും അതിശയിക്കും എന്ന് ഒരഭിമുഖത്തിൽ വിലയിരുത്തിയതാണ് അതിനുള്ള 'പ്രകോപനം'. 

നമ്മുടെ പത്രമാസികകളിലെ ചിത്രണങ്ങളെ ലോകകലയിലെ മഹാരഥന്മാരുടെ രചനകളുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കുന്ന ഏർപ്പാടിന് ഒരുതരം പകർച്ചവ്യാധിയുടെ സ്വഭാവം വന്നുചേരുന്നതുകണ്ട്, കലി മാത്രമല്ല, നേരുപറഞ്ഞാൽ, കരച്ചിൽപോലും വന്നിരുന്നു. നമ്പൂതിരിയെക്കുറിച്ചുള്ള വാഴ്ത്തുകളിൽ അത്തരം അസംബന്ധങ്ങൾ ആവർത്തിച്ചുകണ്ടിരുന്നു. അതിനാൽ കടുപ്പം കൂട്ടി എഴുതി:

''നമ്പൂതിരിയുടെ രചനാശൈലിയെ വാഴ്ത്തി ഒരു നിരൂപകൻ, 'ഉറക്കത്തിൽപോലും അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു ചിത്രം വരയ്‌ക്കാൻ കഴിയും,' എന്നു പരാമർശിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് ഒരു കലാകാരൻ, 'അതെ, ഉറക്കത്തിൽ തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം വരച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്' എന്നു പൂരിപ്പിച്ചതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഉണർന്നിരിക്കുന്ന രേഖകൾ നമ്പൂതിരിയുടേതായി അധികം കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ട് അതു വിശ്വസിക്കണം''.

''നമ്പൂതിരിയുടെ രചനാശൈലിയെ വാഴ്ത്തി ഒരു നിരൂപകൻ, 'ഉറക്കത്തിൽപോലും അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു ചിത്രം വരയ്‌ക്കാൻ കഴിയും,' എന്നു പരാമർശിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് ഒരു കലാകാരൻ, 'അതെ, ഉറക്കത്തിൽ തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം വരച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്' എന്നു പൂരിപ്പിച്ചതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഉണർന്നിരിക്കുന്ന രേഖകൾ നമ്പൂതിരിയുടേതായി അധികം കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ട് അതു വിശ്വസിക്കണം''.

ആരുതന്നെ വായിച്ചാലും നമ്പൂതിരി അതു വായിക്കരുതെന്ന് രഹസ്യമായി ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു, 'വ്യക്തിപര'മായി അതിലൊരു വാക്കുപോലും ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കിലും.ബഷീർ ലേഖനങ്ങളെല്ലാം ഒരുമിച്ചുകൂട്ടി, അതിലധികവും പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കെ സി നാരായണന് സമർപ്പിച്ച്, പ്രിയപ്പെട്ട കാരശ്ശേരിമാഷ്ക്ക് കൊടുത്തു.

''മാഷേ, ഒരു 'ഔദാരിക'3 വേണമല്ലോ.''
''പിന്നെന്താ! ബഷീറിനെക്കുറിച്ചല്ലേ, അതിനെന്താ പാട്?''

സ്നേഹോദാരനായ കാരശ്ശേരിമാഷുടെ അവതാരിക തീരെ ഉദാരമായിരുന്നില്ല. ''(പുസ്തകത്തിലെ) ആലോചനയുടെ ഇത്തരം വെളിച്ചം നിറഞ്ഞ പുതുവഴികൾ എനിക്കിഷ്ടമായെങ്കിലും രത്നാകരന്റെ എല്ലാ നിലപാടുകളോടും എനിക്ക്

മാങ്ങാട്‌ രത്‌നാകരനെ നമ്പൂതിരി വരയ്‌ക്കുന്നു

യോജിക്കാനായില്ല. നമ്പൂതിരി നല്ല ചിത്രകാരനല്ല എന്ന തീർപ്പിനോട് ഞാനെങ്ങനെ യോജിക്കും? ബഷീറിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫർമാരുടെ പട്ടികയിൽ നീന ബാലന്റെ പേര് വിട്ടുപോയതിന് എന്തുണ്ട് ന്യായീകരണം? ഉപ്പുപ്പായുടെ ആനയെക്കണ്ടവരെല്ലാം കുരുടന്മാരാണെന്ന് രത്നാകരൻ.

സുരാസു ചോദിക്കുന്നു, ''ഇനിയിപ്പോൾ കണ്ണുള്ളവർ ഒന്നു ചെന്നുകണ്ടുപോന്നാൽ കഥ മറിച്ചെന്തെങ്കിലുമാകുമോ? ആനയിലെവിടെ ചൂണ്ടിയാണ്, ‘ഇതാ ആന!' എന്നവർ പറയുക? ആനയിലെവിടെയാണാന?'' ഇങ്ങനെ പറയാൻ നിന്നാൽ വിപ്രതിപത്തികളും അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങളും വേറെയും കാണും. അതൊക്കെ രുചിഭേദം എന്നുവെച്ച് വിടാനേയുള്ളൂ.''4
''ഔദാരിക ആയിട്ടില്ല. ഞാൻ എതിരുപറയുന്ന ഭാഗങ്ങൾ വേണ്ടെന്നു തോന്നുന്നുണ്ടെങ്കിൽ വെട്ടാം, കേട്ടോ,'' കാരശ്ശേരിമാഷ് പറഞ്ഞു.

''അതെന്തിന്?''
''അല്ല, നമ്പൂതിരി നല്ല ചിത്രകാരനല്ല എന്ന്‌ എഴുതിക്കണ്ടപ്പോൾ എനിക്ക്‌ ശുണ്ഠിവന്നു''.
''ആർക്കു വരാതിരിക്കും?'' ചിരിവിടാതെ ഞാൻ പറഞ്ഞു, മൂന്നുപേർക്കെങ്കിലും വിശേഷിച്ചും നല്ല ശുണ്ഠി വരും. എസ് ജയചന്ദ്രൻ നായർക്ക്, കെ സി നാരായണന്, പിന്നെ മാഷ്ക്കും''.
''എന്താണ് നമ്പൂതിരിയെ അങ്ങനെ വിലയിരുത്താൻ കാരണം?'' കാരശ്ശേരിമാഷ് ചോദിച്ചു.

''എന്റെ നിർഭാഗ്യത്തിന് ലോകചിത്രകല കുറേയൊക്കെ നോക്കിയതിനാൽ...'' ഞാൻ തിടുക്കത്തിൽ വിഷയം മാറ്റി. എവിടെയും എത്തില്ലെന്ന് ഉറപ്പുള്ള സംവാദങ്ങൾ തുടരുന്നത് എന്റെ കൗമാരത്തിലെ 'യുക്തിവാദ' കാലഘട്ടം കഴിഞ്ഞപ്പോൾതന്നെ നിർത്തിയിരുന്നു.

2004‐ൽ ഭാഷാപോഷിണി കോഴിക്കോട് ടൗൺഹാളിൽ ഒരുക്കിയ, ലോഹഭാരതം എന്നു പേരിട്ട, നമ്പൂതിരിയുടെ അർധശില്പ പരമ്പര മഹാഭാരതത്തിലൂടെയുള്ള കലായാത്രയായിരുന്നു. ചെമ്പുതകിടിൽ പിന്നിൽനിന്ന് തട്ടിയുണ്ടാക്കിയ, തീരുംവരെയും മുൻവശം ഭാവനയിൽ മാത്രം കാണാനാവുന്ന, ആ ദൃശ്യപരമ്പര വിവിധങ്ങളായ മാധ്യമങ്ങളിൽ നമ്പൂതിരിയ്‌ക്കുള്ള കൈത്തഴക്കം പ്രകടമാവുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. വിഖ്യാത ചിത്രകാരൻ കെ എം ആദിമൂലമായിരുന്നു അത് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യാനായി ചെന്നൈയിൽ നിന്നു വന്നുചേർന്നത്.

ആർട്ടിസ്‌റ്റ്‌ നമ്പൂതിരി: കെ എം ആ-ദി-മൂ-ല-ത്തിന്റെ സ്‌കെച്ച്‌

ആദിമൂലവുമായി എനിയ്‌ക്കുള്ള സ്നേഹസൗഹൃദങ്ങൾ കാരണമാകാം, സുഹൃത്ത് കെ സി  നാരായണൻ അദ്ദേഹത്തെ സ്വാഗതം ചെയ്യാനും ഒപ്പമുണ്ടാകാനുമായി എന്നെ ക്ഷണിച്ചത്. പ്രദർശനത്തിന്റെ സമാപനയോഗത്തിൽ ആദിമൂലത്തിന്റെ രേഖകളുടെ അനന്യതയെക്കുറിച്ചും കരുത്തിനെക്കുറിച്ചും വിശേഷിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാന്ധി രേഖാചിത്രങ്ങളെ ഉദാഹരിച്ച് സംസാരിച്ചു. ചടങ്ങിലെ മുഖ്യാതിഥിയായിരുന്ന എം ടി വാസുദേവൻ നായരെ ആദിമൂലം ചാർക്കോളിൽ വരച്ചു. അസാധാരണമായ ഒരു ഛായാചിത്രം. പിന്നീട്, എം ടിയുടെ വീട്ടിലെ സ്വീകരണമുറിയുടെ ചുമരിൽ ആ രേഖാചിത്രം‐അതുമാത്രം‐കാണാനായി.

ചടങ്ങിനുശേഷം, നമ്പൂതിരിയെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ, എന്താണു പറയുക, ഒരു വൈക്ലബ്യം  ഉണ്ടായിരുന്നു. ആദിമൂലത്തോട് വർത്തമാനം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന എന്റെയടുത്ത് നമ്പൂതിരി വന്നു, ചിരിച്ചു, ''ഇന്ത്യയിലേയ്‌ക്കൊക്കെ വന്നുതുടങ്ങിയല്ലോ'',
ആ പരിഹാസം എനിക്ക് വളരെ ഇഷ്ടമായി. അപ്പോൾ, അദ്ദേഹം അതു വായിച്ചിരിക്കുന്നു!

ആറേഴുവർഷം മുമ്പ്, യാത്ര എന്ന പേരിൽ ഒരു ടെലിവിഷൻ യാത്രാപരമ്പര ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോൾ, നമ്പൂതിരിയെ പലപ്പോഴായി എടപ്പാളിലെ വീട്ടിൽ ചെന്നുകണ്ടു. നമ്പൂതിരിയുടെ മകൻ (വാസു) ദേവൻ പ്രിയസുഹൃത്തായതിനാൽ, എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ദേവൻ സ്വന്തം കാര്യംപോലെ നോക്കി. ചിത്രകാരി ടി കെ പത്മിനിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ ആ കലാകാരിയുടെ അന്യാദൃശമായ കലാശൈലിയെക്കുറിച്ച് നമ്പൂതിരി വിശദമായി സംസാരിച്ചു.

നമ്പൂതിരി ടി കെ പത്മിനിയെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്‌തക വായനയിൽ

5  നമ്പൂതിരിയെക്കുറിച്ച് ഡോക്യുമെന്ററി ഒരുക്കിയപ്പോൾ,6 കലയിലേക്കും രൂപബോധത്തിലേക്കും ഉണർത്തിയ ശുകപുരം ദക്ഷിണാമൂർത്തി ക്ഷേത്രത്തിലെ കലാശില്പങ്ങൾ കാണിച്ചുതരാനായി ഒപ്പം വന്നു.

ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യസമരവുമായിബന്ധപ്പെട്ട് വരച്ച ചിത്രങ്ങളും വിവിധങ്ങളായ പ്രമേയങ്ങളുള്ള ചിത്രങ്ങളും വീട്ടിനകത്ത് സൂക്ഷിച്ചത് കാണിച്ചുതന്നു; ചിത്രീകരിക്കാൻ അനുവാദം തന്നു.

നമ്പൂതിരി വരയ്‌ക്കുന്നത് ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനിടെ, അദ്ദേഹം ഓർമയിൽനിന്ന് എം ടി വാസുദേവൻ നായരെയും അരവിന്ദനെയും വരച്ചു, പിന്നെ 'നമ്പൂതിരിമുദ്ര'യുള്ള സ്ത്രീരൂപങ്ങളും. സംവിധായകന്റെ‐ അതെ, ഞാൻ തന്നെ‐ ഒരു രേഖാചിത്രം ആശിച്ചപ്പോൾ, ''നോക്കട്ടെ, ശരിയാവുമോ എന്തോ,'' എന്നു വിനീതനായി നമ്പൂതിരി എന്നെ നോക്കി. 'ചിത്രകാരൻ നോട്ടത്തിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു,' റൊബേർ ബ്രസ്സൻ ഉള്ളിൽ പറഞ്ഞു.

ആ നോട്ടം രേഖയായും നിഴലായും വെളിച്ചമായും കടലാസിൽ പടർന്നു. നമ്പൂതിരി അന്നു വരച്ചുതന്ന ഒരുപിടി ചിത്രങ്ങൾ സുഹൃത്തുക്കൾക്കും ഞാനറിയുന്ന നമ്പൂതിരി ആരാധകർക്കും സമ്മാനിച്ചു. എന്നെ വരച്ചത് സന്തോഷത്തോടെ ചില്ലിട്ടു സൂക്ഷിച്ചു.

നമ്പൂതിരി ഓർമയായപ്പോൾ, നമ്പൂതിരി എന്ന 'കാലാവസ്ഥ'യെക്കുറിച്ച് സ്വാഭാവികമായും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അസംഖ്യം ഓർമക്കുറിപ്പുകളിൽ, 'ദൈവത്തിന്റെ വിരലുകൾ' വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. എമീൽ ബെർണാർ മഹാരഥനായ പോൾ സെസാനോട് ചോദിച്ച ചോദ്യവും അതിനു സെസാന്റെ മറുപടിയും ചിരിയോടെ ഓർമിച്ചു.

എമീൽ: ''ഞാൻ പസ്കാലിലേക്ക് മടങ്ങട്ടെ. ദൈവം മനോഹരമായി സൃഷ്ടിച്ചതിനെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കേണ്ടതുണ്ടോ?'' സെസാൻ: ''അദ്ദേഹത്തെക്കാൾ നന്നായി ചെയ്യാനാവുമോ എന്നു  നോക്കേണ്ടെ?''.
കുറിപ്പുകൾ

1. 'നമ്പൂതിരി', എം എൻ വിജയൻ സമ്പൂർണ കൃതികൾ, വാല്യം 7, കറന്റ് ബുക്സ്, തൃശ്ശൂർ, 2008
2. ‘In memory of Sigmund Freud’, Collected Poems W.H. Auden, Vintage, 1991
3. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ പ്രയോഗം 4. 'അവതാരിക', ഇളംനീലനിറത്തിൽ ആടിക്കുഴഞ്ഞുവരുന്ന മാദകമനോഹരഗാനമേ, മാങ്ങാട് രത്നാകരൻ, പാപ്പിയോൺ, 2001
5. https://youtu.be/gJMDOQ6WRKs
6.https://youtu.be/jGpSPndo-5g
7. Cezanne by himself, Ed. Richard Kendall, Little, Brown and Company, London, 1988

http://archive.today/IQCu6 

കുളൂരിയൻ നാടകവേദി

 

കുളൂരിയൻ നാടകവേദി: പ്രാദേശികതയിലൂന്നി സാർവദേശീയതയിലേയ്ക്ക്

ഡോ. നിധിന്യ പി

ജയപ്രകാശ്‌ കുളൂർ സദസ്സുമായി സംവാദത്തിൽ-ഒ അജിത്‌ കുമാർ

'പ്രേക്ഷകർ വെറുംകൈയോടെ മടങ്ങി പോകേണ്ടി വരുന്ന തരത്തിൽ ഒരു നാടകവും ഞാൻ കളിച്ചിട്ടില്ല. കഥയോ കഥാപാത്രമോ മറ്റു ചിലപ്പോൾ ഒരു സംഭാഷണ ശകലമോ അവർക്ക് കൂട്ടായി ഉണ്ടാകുമെന്ന് തന്നെയാണ് എന്റെ വിശ്വാസം...’ ജയപ്രകാശ് കുളൂർ പറയുന്നു.

കോഴിക്കോടൻ നാടക വേദിയിലെ ഒട്ടുമിക്ക സംഘങ്ങളുമായും ചേർന്നുനിന്ന് സംഘാടകനും സഹായിയും നിരീക്ഷകനുമായി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്‌ ജയപ്രകാശ് കുളൂർ. നാടകകൃത്തും നടനും സംവിധായകനുമാണ്‌ അദ്ദേഹം. കണ്ടതിനെ അപനിർമിച്ചും പുനർനിർമിച്ചും തന്റേതായ നാടകരീതി അദ്ദേഹം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. കുളൂരിയൻ തിയേറ്റർ എന്ന്‌ ഇതിനെ വിളിക്കുന്നു. തന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിൽ ദരിദ്രനാടകവേദി, പാരിസ്ഥിതിക നാടകവേദി തുടങ്ങിയ എല്ലാ സങ്കേതങ്ങളെയും സാന്ദർഭികമായി അദ്ദേഹം പരീക്ഷിച്ചു.

പ്രശസ്തമായ സ്ക്രിപ്റ്റുകൾ രംഗത്തുകൊണ്ടുവരിക, അവതരണ സാധ്യതയില്ലാത്ത സ്ക്രിപ്റ്റുകൾ പരിശീലന കളരി സംഘടിപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുക, അരങ്ങിലും നാടകകൃതിയുടെ പാറ്റേണിലും പരീക്ഷണം നടത്തുക തുടങ്ങിയവ ഉണ്ടായെങ്കിലും സ്ക്രിപ്റ്റിന്റെ പിടിയിൽനിന്നും വിട്ടുപോകാൻ നാടകവേദിയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. എന്നാൽ പതിവ് രംഗദൃശ്യ സങ്കൽപ്പങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നതാണ് ജയപ്രകാശ് കുളൂരിന്റെ നാടകങ്ങൾ. വലിയ കാര്യങ്ങൾ ലളിതമായ ആശയങ്ങളിൽ പറയുന്ന രീതിയാണ് അത്. ഒരു മിനിറ്റിനുള്ളിൽ ഒരുപാട് പാഠങ്ങൾ ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച നാടകങ്ങളാണ് കുളൂരിന്റേത്.

ജയപ്രകാശ്‌ കുളൂർ-ഫോട്ടോ ഒ അജിത് കുമാർ

ഭാവ വിസ്മയങ്ങളിൽ കോറിയിട്ട ഹാസ്യം, കാഴ്ചക്കാരൻ കൂടി ഉൾപ്പെടുന്ന നാടകാവതരണം, മനോധർമമനുസരിച്ച് പറയുന്നപോലെയുള്ള സംഭാഷണങ്ങൾ എല്ലാം കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിന്റെ സവിശേഷതയാണ്. ജീവിതത്തിലെ നിരർഥകമായ ചടങ്ങുകളെ, എടുത്തുകെട്ടുകളെ പരിഹസിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ ഈ നാടകകാരനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നു.

കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിൽ വിജയിക്കണമെങ്കിൽ നാടകം എന്ന കലാരൂപം സ്വായത്തമാക്കണമെന്ന ദൃഢനിശ്ചയവും സ്ഥൈര്യവും അഭിനേതാവിന് ഉണ്ടായേ തീരൂ. ആദ്യകാലത്ത് ഇരുപതുപേർ ചേർന്ന് കോഴിക്കോട് ടൗൺഹാളിൽ കളിക്കൂട്ടം എന്നപേരിൽ കുളൂരിന്റെ ചെറിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചതിൽ എരഞ്ഞിക്കൽ ശശിയും ഹരീഷ് പേരടിയുമാണ് തുടർന്നും നാടകത്തെ ഗൗരവമായി സമീപിച്ച പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടുപേർ.

കുളൂരിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ ആകർഷിക്കപ്പെട്ട്‌ നാടകപഠനം തുടരുന്ന പലരും തിയേറ്റർ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ആത്മസമർപ്പണം നടത്താനാകാതെ പിന്തിരിയാറാണ് പതിവ്. എരഞ്ഞിക്കൽ ശശി, ഹരീഷ് പേരടി, കുമാർ വള്ളിക്കുന്ന്, മഞ്ജുളൻ, വിനോദ്, ശശികുമാർ, സഞ്ജു, ടി സുധാകരൻ, രഞ്ജിത്ത് തച്ചിലേരി, നിത്യാനന്ദൻ, ബാബുരാജ് മഠത്തിൽ തുടങ്ങിയവർ കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിന്റെ ചിട്ടവട്ടങ്ങൾ പാലിച്ച് വിജയിച്ചവരാണ്. ഇവർ ഇന്ത്യയ്ക്കകത്തും പുറത്തും നിരവധി വേദികളിൽ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

പരിശീലന സമയത്ത് പല വികാരങ്ങളിലൂടെ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഇവർ കടന്നുപോയി. നാടകത്തിന് ആവശ്യമുള്ളതും ജീവിതത്തിനുതന്നെ മുതൽക്കൂട്ടാകുന്നതുമായ അനവധി പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ അഭിനേതാക്കൾ മുന്നേറി.

ഗ്രാമീണ കലാമേളയിലെ ഫാൻസി ഡ്രസ്സ് മത്സരത്തിൽ സമ്മാനം നേടി സന്തോഷിച്ചുവരുന്ന ചങ്കരന്റെ കൈ പിടിച്ച്‌ മണപ്പിച്ചശേഷം പുതിയ തലമുറയിലെ ചക്കി പറയുന്നു 'ചങ്കരൻ കഴിച്ചത് ബിരിയാണിയാണല്ലേ?’  അവൾ പോയിക്കഴിഞ്ഞ്, കൈ മണപ്പിച്ച ചങ്കരൻ പ്രേക്ഷകരോട് പറയുകയാണ് 'പഞ്ചായത്ത് പ്രസിഡന്റ്‌ സമ്മാനം തന്നില്ലേ, അന്നേരം ഷേക് ഹാൻഡ്‌ ചെയ്തപ്പോൾ കിട്ടിയ മണമാ’‐ ‘ചക്കീസ്ചങ്കരൻ' എന്ന നാടകത്തിൽ.

ഇത്തരത്തിൽ കാണികളുടെ മനസ്സിൽ എന്നും തങ്ങിനിൽക്കുന്ന, അവരെ വേട്ടയാടുന്ന കറുത്ത ചിരിയുടെ തിളക്കമുള്ള ധാരാളം മുഹൂർത്തങ്ങൾ ജയപ്രകാശ് കുളൂരിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ ഉണ്ട്.

‘‘പ്രേക്ഷകർ വെറുംകൈയോടെ മടങ്ങി പോകേണ്ടി വരുന്ന തരത്തിൽ ഒരു നാടകവും ഞാൻ കളിച്ചിട്ടില്ല. കഥയോ കഥാപാത്രമോ മറ്റു ചിലപ്പോൾ ഒരു സംഭാഷണ ശകലമോ അവർക്ക് കൂട്ടായി ഉണ്ടാകുമെന്ന് തന്നെയാണ് എന്റെ വിശ്വാസം’’ എന്ന് ജയപ്രകാശ് കുളൂർ പറയുന്നു.

വ്യത്യസ്തതയ്ക്കായി പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് അദ്ദേഹം തയ്യാറാകുന്നു. ജീവിതത്തെയും നാടകത്തെയും ചിരിയോടെ നേരിടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന് കറുത്ത ചിരിയുടെ നാടകങ്ങളോടാണ് കൂടുതൽ കമ്പം. കുളൂരിന്റെ നർമബോധം പരമ്പരാഗത സമ്പ്രദായങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കാനുള്ള ശക്തി അദ്ദേഹത്തിന് നൽകുകയും സാധാരണക്കാർക്കിടയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ സ്വീകാര്യമാവുകയും ചെയ്തു.

വേഷപ്പകർച്ചകളുടെ ആർഭാടമില്ലാതെ, വലിച്ചുയർത്താനും താഴ്ത്താനും കർട്ടൻ ഇല്ലാതെ, ശബ്ദ വെളിച്ചങ്ങളുടെ കസർത്തുകൾ ഇല്ലാതെ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങിലെത്തുന്നു. നൂറു വാട്ടിന്റെ ബൾബ് മാത്രം കത്തുന്ന വേദിയിലേക്ക് സാധാരണ വേഷത്തിൽ അഭിനേതാക്കൾ കടന്നുവരുന്നു. കാണികൾക്കുമുമ്പിൽ അഭിനയത്തിലൂടെ കഥ പറയുന്നു, വേദിയിൽ വച്ചുതന്നെ വേഷപ്രച്ഛന്നരാകുന്നു. സാധാരണ ജീവിത പരിസരങ്ങളിൽനിന്നുതുടങ്ങി കളി കാര്യമാകുന്നിടത്താണ് കുളൂരിന്റെ രചനാകൗശലം വെളിവാകുന്നത്. കുളൂർ നാടകങ്ങളിലെ അസംബന്ധാത്മകതയ്ക്ക് മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളാണ്, ‘ഒത്തുകളി', ‘ക്ലാസ്സ്', ‘ഗോപാലാ എന്താ സദാനന്ദാ' ‘വിക്കല് നിർത്തി എങ്ങനെ വിനിമയം സാധിക്കാം' എന്നീ നാടകങ്ങൾ.

കുളൂരിയൻ നാടകവേദിയുടെ ഉള്ളറകളിലേയ്ക്ക് സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ ഇതിവൃത്തഘടനയുടെ വികാസം, പാത്രസൃഷ്ടി, പരിശീലനം, രംഗാവതരണത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തത എന്നിവയിൽ സ്വീകരിച്ച വ്യത്യസ്തമായ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ കാണാം.

നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അഭിനേതാക്കളാണ്. സ്ക്രിപ്റ്റിൽ നിന്നും അഭിനേതാക്കളിലേക്ക് നാടകത്തെ കൈമാറ്റം ചെയ്യുകയാണ് കുളൂർ വരുത്തിയ പ്രധാന മാറ്റം. ഇങ്ങനെ കൈമാറ്റം ചെയ്യണമെങ്കിൽ അഭിനേതാവിന്റെ സാധ്യതകളും പരിമിതികളും അഭിനേതാവ് സ്വയമേവയും സംവിധായകനും തിരിച്ചറിയണം. എങ്കിലേ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ മികച്ച നിലയിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ കഴിയൂ.

അഭിനേതാവിന് പൂർണതവരാൻ അയാളുടെ അഭിനയശേഷിയെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിൽ മിനുക്കി എടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനുള്ള അസംസ്കൃത വസ്തുവായി കുളൂർ സ്ക്രിപ്റ്റിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. കഥാപാത്രത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിനുവേണ്ടി അല്ലെങ്കിൽ അഭിനേതാവിന് തന്റെ ശേഷിയെ പാരമ്യത്തിൽ എത്തിക്കുന്നതിന്‌ ആവശ്യമായ ഒഴിവിടങ്ങൾ സ്ക്രിപ്റ്റിൽ തന്നെയുണ്ടാകും. കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച് നാടകകൃത്ത് പറഞ്ഞതിനേക്കാൾ കൂടുതൽ അഭിനേതാവ് സ്വയം അന്വേഷിച്ച്‌ കണ്ടെത്തേണ്ടതായി വരും.

സംഭാഷണം അവതരിപ്പിക്കൽ മാത്രമാകാതെ ആ സംഭാഷണത്തിലെ ഓരോ വാചകവും വാക്കും സന്ദർഭത്തിലെ നോട്ടവും മൗനവും വരെ എന്തുകൊണ്ടാണ്, എങ്ങനെയാണ്, എന്തിനാണ്‌ എന്ന് ആലോചിച്ചുറപ്പിക്കേണ്ടതായിവരും. സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ ഇത്തരം ആലോചനകൾക്ക് പൂർണ പിന്തുണയും പ്രോത്സാഹനവും പ്രചോദനവുമായി കുളൂർ കൂടെനിൽക്കുകയും നാടക സന്ദർഭങ്ങളിലെ ഓരോ നിമിഷത്തെയും അഭിനേതാവിലൂടെ അനശ്വരമാക്കുകയും ചെയ്യും.

സംഭാഷണം അവതരിപ്പിക്കൽ മാത്രമാകാതെ ആ സംഭാഷണത്തിലെ ഓരോ വാചകവും വാക്കും സന്ദർഭത്തിലെ നോട്ടവും മൗനവും വരെ എന്തുകൊണ്ടാണ്, എങ്ങനെയാണ്, എന്തിനാണ്‌ എന്ന് ആലോചിച്ചുറപ്പിക്കേണ്ടതായിവരും. സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ ഇത്തരം ആലോചനകൾക്ക് പൂർണ പിന്തുണയും പ്രോത്സാഹനവും പ്രചോദനവുമായി കുളൂർ കൂടെനിൽക്കുകയും നാടക സന്ദർഭങ്ങളിലെ ഓരോ നിമിഷത്തെയും അഭിനേതാവിലൂടെ അനശ്വരമാക്കുകയും ചെയ്യും.

‘അപ്പുണ്ണികളുടെ നാളെ' എന്ന നാടകത്തിൽ അപ്പു, ഉണ്ണി എന്നീ സുഹൃത്തുക്കളാണ് കഥാപാത്രങ്ങൾ. ഉണ്ണി അച്ഛനോട് പറയുന്ന സംഭാഷണം: 'എന്തുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ ഇങ്ങനെയായത് എന്ന് അറിയോ നിങ്ങൾക്ക്... അറിയോ... കഴിഞ്ഞ ആഴ്ച ഞാനമ്മയെയുംകൊണ്ട് പോസ്റ്റ് ഓഫീസിൽ പോയപ്പോൾ മാലതിയേടത്തിയുടെ മകളുമായി ഞാനൊന്നു സംസാരിച്ചിരുന്നു. അമ്മ നിങ്ങളുടെ ചെവിട്ടിൽ വന്ന് അതേപടി കുശുകുശുക്കുന്നത് ഞാൻ കേട്ടതാണ്. ഞാൻ തുറന്നു പറഞ്ഞുതരാം. ആ കുട്ടീനെ ക്കി ഭയങ്കര ഇഷ്ടാ. ഇഷ്ടാന്ന് പറഞ്ഞാല് കല്യാണം കഴിക്കാനുള്ള ഇഷ്ടാ. പക്ഷേ അത്  ങ്ങളോട് ഞാൻ മുഖത്തുനോക്കി പറയാത്തത് എന്താണെന്നറിയോ? എനിക്കെന്നെ തിന്നാൻ വകയില്ല.

പിന്നെ ഓളേംകൂടി ഞാനെങ്ങന്യാ പോറ്റ്വാന്നാലോചിച്ചിട്ടാ... ഏ... അത് ങ്ങളെ മുഖത്ത് നോക്കി തന്നെയല്ലേ പറയാ, പിന്നെ ആരുടെ മുഖത്ത് നോക്കിയാ ഞാൻ പറയാ’.  ഉണ്ണി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഈ മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തിക്കാൻ അയാൾ പോലും അറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത പ്രണയത്തെപ്പറ്റി, മാലതി ഏടത്തിയുടെ മകൾ എങ്ങനെയുള്ള പെൺകുട്ടി ആയിരിക്കും എന്നതിനെക്കുറിച്ച്, എന്തുകൊണ്ട് ഉണ്ണി ഇങ്ങനെയായി എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച്, ഉണ്ണി അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന തൊഴിലില്ലായ്മ പ്രശ്നത്തിന്റെ കാഠിന്യത്തെ പറ്റി, അച്ഛനുമായുള്ള ഉണ്ണിയുടെ ആത്മബന്ധം എങ്ങനെയാകും എന്നതിനെക്കുറിച്ച്, മാലതിയേടത്തി എങ്ങനെയുള്ള സ്ത്രീ ആയിരിക്കും എന്നുവരെ ആഴത്തിൽ മനസ്സിലാക്കണ’ മെന്ന് ഉണ്ണി എന്ന കഥാപാത്രമാകാൻ തയ്യാറെടുത്തതിനെ പറ്റി അഭിനേതാവ് ഹരീഷ് പേരടി.

‘എന്താണമ്മേ ഉണ്ണ്യേട്ടനിങ്ങനെ’ നാടകത്തിൽനിന്ന്‌

ഇത്തരത്തിൽ സൂക്ഷ്മാന്വേഷണം നടത്തി കഥാപാത്രത്തെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ, അതിനായി അനുഭവങ്ങൾ മനഃപൂർവം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാൻ കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിൽ അഭിനേതാക്കൾ തയ്യാറാകുന്നു. അഭിനേതാവിനൊപ്പം കാണിയെക്കൂടി ഉയർത്തണമെങ്കിൽ സ്ക്രിപ്റ്റ് മനഃപാഠമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെമാത്രം കഴിയില്ല. സ്ക്രിപ്റ്റിന് പരിമിതികൾ ഉണ്ടെന്നും, സൂക്ഷ്മാംശത്തിൽ പരിശീലനം നേടിയ അഭിനേതാക്കൾക്ക് കാണികളിലേക്ക് കുറേക്കൂടി ഇറങ്ങിച്ചെല്ലാനാകുമെന്നും, തത്സമയ സംവാദങ്ങൾ കാര്യക്ഷമമായി നടത്താമെന്നും നമ്മൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇങ്ങനെ പരിശീലിപ്പിക്കപ്പെട്ട അഭിനേതാവിൽ കഥാപാത്രം കൈയടക്കത്തോടെ ഭദ്രമായിരിക്കും എന്നതിനാൽ കാണികളിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലാനും കാണിയെ തത്സമയം മറ്റൊരു കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റാനുമൊക്കെയുള്ള വിരുത് അഭിനേതാവ് പ്രകടിപ്പിച്ചെന്നിരിക്കും.

ഇതിനായി കഠിന പരിശീലനത്തിലൂടെ അയാൾ കടന്നുപോകേണ്ടതുണ്ട്. മനസ്സും ശരീരവും സമർപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കാണികളെ കൂടെ ഉയർത്താൻ, പരമാവധി അവർക്ക് അടുത്തെത്തുകയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവസ്ഥ തീവ്രമായി അനുഭവിപ്പിക്കുകയും വേണം. കണ്ടുശീലിച്ച നാടകാഭിനയ രീതിയിൽനിന്നും തെന്നിമാറി, എന്നാൽ യഥാർഥ ജീവിതത്തിലെ പെരുമാറ്റങ്ങൾ മാത്രമാകാതെ ഇവയ്ക്കിടയിൽ എവിടെയോ വരുന്ന കൃത്യമായ അളവിലുള്ള അഭിനയത്തിന്റെ ‘പിച്ച്' ഇതിനായി നടൻ കണ്ടെത്തണം. ഈ പാകത്തിൽ എത്താൻ അഭിനേതാവിന് രണ്ടാഴ്ചയോ രണ്ടുമാസമോ രണ്ടുവർഷമോ ഇരുപത് വർഷമോ എത്രയാണ് വേണ്ടിവരിക എന്നത് പ്രവചനാതീതമാണ്.

എഴുതി പൂർത്തിയാക്കിയ സ്ക്രിപ്റ്റ് കുളൂരിന്റെ  പക്കൽ ഉണ്ടെങ്കിലും അത് അഭിനേതാക്കൾക്ക് നൽകാതെ നാടക സന്ദർഭവും ആശയവും ചർച്ചയിലൂടെ അഭിനേതാക്കൾക്ക് വ്യക്തമാക്കിക്കൊടുത്ത്, സംഭാഷണങ്ങൾ അഭിനേതാക്കൾ സ്വയം കണ്ടെത്തണം എന്നതായിരുന്നു നാടക പരിശീലനത്തിന്റെ ആദ്യകാലങ്ങളിലെ രീതി.

എഴുതി പൂർത്തിയാക്കിയ സ്ക്രിപ്റ്റ് കുളൂരിന്റെ  പക്കൽ ഉണ്ടെങ്കിലും അത് അഭിനേതാക്കൾക്ക് നൽകാതെ നാടക സന്ദർഭവും ആശയവും ചർച്ചയിലൂടെ അഭിനേതാക്കൾക്ക് വ്യക്തമാക്കിക്കൊടുത്ത്, സംഭാഷണങ്ങൾ അഭിനേതാക്കൾ സ്വയം കണ്ടെത്തണം എന്നതായിരുന്നു നാടക പരിശീലനത്തിന്റെ ആദ്യകാലങ്ങളിലെ രീതി. യാത്രകളും നാടകപഠന ക്യാമ്പുകളും നാടകപുസ്തകങ്ങളുടെ വായനയുമെല്ലാമായി മൂന്നുവർഷം കാര്യമായ നാടക പരിശീലനം ഇല്ലാതെ പോയി. പിന്നീടാണ് അപ്പുണ്ണികളുടെ ആശയം പറഞ്ഞുതരുന്നത്. ചന്ദ്രൻ തറക്കൽ, ടി സുധാകരൻ എന്നിവർ മുമ്പ് കളിച്ച നാടകമാണിത്. ഒരു സന്ദർഭം പറഞ്ഞുതന്ന് ഡയലോഗുമായി വരാൻ പറയും.

ഉദാഹരണത്തിന് മയക്കുമരുന്നടിച്ച് പണിക്കുപോകാതെ മടിപിടിച്ചിരിക്കുന്ന ഉണ്ണി, രാവിലെ തൊട്ട് വൈകുന്നേരം വരെയും കഠിനാധ്വാനം ചെയ്ത്‌ ഉണ്ണിയെ കൂടി പോറ്റുന്ന അപ്പു എന്ന സുഹൃത്തിനെ ഉപദേശിക്കുന്നതാണ് സന്ദർഭം. അപ്പോൾ തിരിച്ച് അപ്പു ദേഷ്യം പിടിച്ച്‌ ഉണ്ണിയോട് പറയേണ്ട ഇരുപത് വാക്യമുള്ള സംഭാഷണമാണ് വേണ്ടത്, അത് ഉണ്ണിയോട് പറയുന്നത് മാത്രമാകരുത്‌. വളരെ കാര്യമാത്ര പ്രസക്തിയുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളും തൊടുന്ന തരം സംഭാഷണങ്ങൾ ആകണമെന്നും നിർദേശം തരും.

ചീത്ത പറയുന്നതുപോലെ ആകരുതെന്നും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കും. ഇതിനായി അഭിനേതാക്കൾ തയ്യാറാക്കി കൊണ്ടുപോകുന്ന അനവധി സംഭാഷണങ്ങളിൽ നിന്നും തീർത്തും യോജിച്ചതെന്ന് കുളൂരിന് തോന്നിയത് കുറച്ചു മാത്രം സ്വീകരിക്കും. ജയപ്രകാശ് കുളൂരിന്റെ ആദ്യകാല ശിഷ്യനായ ശശി എരഞ്ഞിക്കൽ

ശശി എരഞ്ഞിക്കൽ

ഓർമിക്കുന്നുണ്ട്.

ഒരു നാടകം രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് പിന്നിലുള്ള ഒരുക്കങ്ങളിലും പല കാലങ്ങളിൽ പലതരം സമീപനങ്ങളാണ് കുളൂർ പുലർത്തിയത്. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ അഭിനയിച്ചും സംഭാഷണങ്ങൾ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കണമെന്ന് കാണിച്ചുകൊടുത്തുമാണ് പരിശീലിപ്പിച്ചിരുന്നതെങ്കിൽ പിന്നീട് കഥാപാത്രത്തെ കണ്ടെത്താൻ അഭിനേതാക്കൾക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകി, കഥാപാത്രത്തെ രൂപകല്പന ചെയ്തെടുക്കുന്ന രീതിയാണ് അവലംബിച്ചത്. ഒരു പദത്തിന്റെ അർഥത്തിന് നേരിയ വ്യതിയാനങ്ങളോ പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങളോ ഉണ്ടാകും. ഇത്തരത്തിൽപ്പെട്ട പര്യായപദങ്ങളിൽ ഏതാണ് സന്ദർഭത്തിന് ഏറ്റവും അനുയോജ്യമെന്ന് അന്വേഷിക്കാൻ അഭിനേതാവിനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് കുളൂർ പരിശീലനം ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നത്.

‘അപ്പുണ്ണികളുടെ റേഡിയോ’ എന്ന നാടകം ആദ്യം അരങ്ങിൽ എത്താൻ ഒരു വർഷമെടുത്തു എന്നുപറയുമ്പോൾ എരഞ്ഞിക്കൽ ശശിയും ഹരീഷ് പേരടിയും മാനസികമായും ശാരീരികമായും അപ്പുവും ഉണ്ണിയും ആയിമാറാൻ എടുത്ത ദൂരമാണ് ഒരു വർഷം. നാടക സംഭാഷണത്തിലെവിടെയെങ്കിലും ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ചില സംഗതികൾ കണ്ടെത്താൻ, അതിൽ പരാമർശിക്കാത്ത വലിയൊരു കഥ അന്വേഷിച്ചുപോകേണ്ടതായി വരും. നാടകത്തിൽ തീരുമാനിക്കപ്പെട്ട അപ്പുവിന്റെയും ഉണ്ണിയുടെയും വെളിവാക്കപ്പെടാത്ത വീട്, അച്ഛനും അമ്മയും, പഠിച്ച സ്കൂൾ, കുട്ടിക്കാലത്തും കൗമാരത്തിലും നേരിട്ട പ്രശ്നങ്ങൾ ഇങ്ങനെ നാടകത്തിൽ ഇല്ലാത്തതും കാണികളുമായി പങ്കുവയ്ക്കേണ്ടതില്ലാത്തതുമായ പിന്നാമ്പുറ കഥകളെപ്പറ്റി അഭിനേതാക്കൾക്ക് ആഴത്തിൽ ഗവേഷണം നടത്തേണ്ടി വരും.

കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിന്റെ പ്രധാന സവിശേഷത ഇതാണ്‌. നടൻ സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് വികസിപ്പിക്കേണ്ട അംശം അതിലുണ്ടാവും. കഥാപാത്രത്തിനുവേണ്ടി ഇത്തരത്തിൽ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന അസംസ്കൃത വസ്തുക്കളിൽനിന്നും ഏറ്റവും അനുയോജ്യമായ വാക്കോ വാക്യമോ ഭാവമോ രംഗമോ എന്തുമാകട്ടെ, കുളൂരിന്റെ സമ്മതത്തോടുകൂടിയാണ് അന്തിമമാക്കുക.

രണ്ടുതരത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിക്കാറുണ്ട്. ഒന്ന് തന്റെ തന്നെ അറിവും അനുഭവവും ഭാവനയും ഉപയോഗിച്ച് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. രണ്ടാമത്, നാടകമോഹവുമായി സമീപിക്കുന്ന നടീനടന്മാരുമായി നിരന്തരം ഇടപെടുന്നതിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. ഇതിൽ അഭിനേതാവിന്റെ തന്നെയോ, അഭിനേതാവിന്റെ അനുഭവ പരിസരത്തുനടന്ന സംഭവപരമ്പരകളിൽ നിന്നോ ആയിരിക്കും കഥാതന്തു വികസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. കൂനനും ബാലേടത്തിയും ബാലഗോപാലനുമെല്ലാം ആദ്യ ഗണത്തിൽപ്പെടുമ്പോൾ ‘സുചരിത’ എന്ന ഒറ്റയാൾ നാടകത്തിലെ സുചരിതയും ‘വെളിച്ചെണ്ണ’യിലെ അപ്പുവും രണ്ടാം ഗണത്തിൽപ്പെടുന്നു.

കുമാർ വള്ളിക്കുന്ന് എന്ന അഭിനേതാവുമായുള്ള നിരന്തര സംഭാഷണത്തിൽ നിന്നാണ് വെളിച്ചെണ്ണയിലെ ഏട്ടൻ കഥാപാത്രം ഉരുത്തിരിയുന്നത്. കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിലെ അംഗമായ കുമാർ വള്ളിക്കുന്നിന്റെ അച്ഛനുമായി അടുത്തുനിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ഇതിലെ ഏട്ടൻ.

രണ്ടോ അഞ്ചോ പേജുള്ള നാടക കൃതിയാണ് ഒന്നര മണിക്കൂറിൽ അധികമുള്ള അരങ്ങാക്കി കുളൂർ മാറ്റുന്നത്. ചില സ്ക്രിപ്റ്റിൽ ഒറ്റവരി പോലും സംഭാഷണങ്ങൾ ഉണ്ടാകില്ല. അഭിനേതാവിനെ സ്വതന്ത്രമായി വിടുകയും വേണ്ടിടത്ത് നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് സംവിധായിക/സംവിധായകൻ എടുക്കേണ്ടത്.

നാടകം കളിക്കുമ്പോൾ കാണികൾ വേണം. എപ്പോഴും കാണികളെ മുന്നിൽ കണ്ടാണ് കുളൂർ നാടകം ആസൂത്രണം ചെയ്യുക. അരങ്ങിൽ അല്ല, കാണികളുടെ മനസ്സാകുന്ന അരങ്ങിലാണ് നാടക സംവിധാനം നിർവഹിക്കുന്നത്. സ്ക്രിപ്റ്റ്‌ അരങ്ങിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകർക്കും നടീനടന്മാർക്കും പലതരത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നതും സർഗാത്മകമാക്കാവുന്നതുമായ ധാരാളം ഇടങ്ങൾ അതിൽ ഉണ്ട് എന്നാണ് ഇതിന്റെ കാരണമായി അദ്ദേഹം പറയുന്നത്.

നാടകത്തിന്റെ പൂർണതയ്‌ക്കും ഭംഗിക്കുമായി വിവിധ കലാരൂപങ്ങളെ നാടകത്തിൽ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു. പൊതുവെയും, ഒറ്റയാൾ നാടകങ്ങളിൽ വിശേഷിച്ചും ആഹാര്യാഭിനയത്തിന് പ്രാധാന്യം കുറവാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംഗീതം, നൃത്തം, തനത് പഴങ്കഥകളുടെ രംഗാഖ്യാനം എന്നിവ കുളൂർ നാടകങ്ങളിലെ കഥാപാത്ര ശരീരത്തെ നിർമിക്കുന്നതിൽ സഹായകമാകുന്നുണ്ട്.

ഈ നാടകങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് സംഗീതം ഒരു അനിവാര്യതയല്ല. അഭിനേതാവിന്റെ അഭിനയമൂർച്ചയിൽ കാണികൾക്ക് സംഗീതവും അനുഭവിക്കാനാകുന്നു. പലയിടത്തും മൗനം സംഗീതത്തിന്റെ ധർമം ഏറ്റെടുക്കുന്നു. അഭിനയ പാരമ്യത്തിന് പകരംവയ്ക്കാവുന്ന ഒരു സംഗീതവും കുളൂർ നാടകം ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. മറ്റു സംവിധായകർ ആ കൃതികൾ അരങ്ങിലെത്തിക്കുമ്പോൾ അവർക്ക് കണ്ടെത്താവുന്ന സംഗീത സാധ്യതകൾ സ്ക്രിപ്റ്റിൽ അദ്ദേഹം നിഗൂഹനം ചെയ്യാറുമുണ്ട്.

പഴങ്കഥകൾ പുതിയ രീതിയിൽ കുളൂർ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ‘സോപ്പ് ചീപ്പ് കണ്ണാടി',  ‘ചോരണ കൂര',

‘ചോരണ കൂര’ എന്ന നാടകത്തിൽനിന്ന്‌

‘പാൽപ്പായസം' എന്നീ നാടകങ്ങൾ അത്തരത്തിലുള്ളവയാണ്. നാടോടിക്കഥകളെ നാടോടി വഴക്കത്തോടുകൂടിത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ആനുകാലിക സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ ദാർശനിക വിഷയങ്ങളെ അവയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധാലുമാണ്.

സ്ത്രീ പ്രധാന ഏകപാത്ര നാടകം, ‘ബാലേടത്തി'യിലെ കഥാപാത്രത്തിന്‌ അതിജീവനത്തിന്റെ കരുത്തും സ്ഥൈര്യവുമുണ്ട്. മറ്റ് ഏകപാത്ര നാടകങ്ങളിൽ പരാമർശവിധേയമാക്കുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം പൊതുവേ ദുർബലരാണ്.

നഗര പാർശ്വവത്കൃതരായ വിവിധതരം പുരുഷന്മാരാണ് കഥാപാത്രങ്ങളായുള്ളത്. കരുത്തോ സ്ഥൈര്യമോ ഇല്ലാത്തവർ, കുട്ടികളോ വൃദ്ധരോ പൊതുവേ കുളൂരിന്റെ ഒറ്റയാൾ നാടകങ്ങളിൽ കഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്നില്ല. യൗവനം വിട്ട് മധ്യവയസ്സിലേക്ക് എത്തിനിൽക്കുന്നവരാണ് മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളും. ‘ക്വാക്ക് ക്വാക്ക് ', ‘ആ ഗ്രഹത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത് ' എന്നീ നാടകങ്ങളിൽ മനുഷ്യേതര ജീവികളാണ് കഥാപാത്രങ്ങൾ. എല്ലാവരും യൗവനത്തിന്റെ ജീവസന്ധാരണ യജ്ഞത്തിൽ വീണുപോയവരാണ്.

കുളൂരിന്റെ നാടക കൃതികൾ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാതൃഭാഷ കൊങ്ങിണിയും ഒന്നാം ഭാഷ മലയാളവുമാണ്. കോഴിക്കോട് തന്നെ ജനിച്ചുവളർന്നതിനാൽ എല്ലാവിധ ആശയവിനിമയത്തിനും മലയാളമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പൊതുസമൂഹത്തിൽ അവഗണിക്കപ്പെട്ട് പോകാതിരിക്കാൻ ഒന്നാം ഭാഷയിൽ സൂക്ഷ്മമായ ധാരണ വളർത്തിയെടുക്കേണ്ടിവന്നു.

സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ പദങ്ങളുടെ വിഗ്രഹം, സന്ധി, മറ്റൊരുതരത്തിൽ വിഗ്രഹിക്കുമ്പോഴും ചേർത്തുപറയുമ്പോഴുമുള്ള വാക്കുകളുടെ ധ്വനന സാധ്യത തുടങ്ങി ഭാഷയുടെ എല്ലാ തലത്തിലും തരത്തിലുമുള്ള സാധ്യതകളെ കുളൂർ നാടക ഭാഷയിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. നാടക ശീർഷകത്തിലും കഥാപാത്ര സംഭാഷണത്തിലും വിവരണങ്ങളിലുമെല്ലാം, തന്റെ സാഹചര്യങ്ങൾ മൂലം സ്വായത്തമാക്കിയ ഭാഷയുടെ അപാര സാധ്യത പ്രയോജനപ്പെടുത്തി.

തർക്കങ്ങളും തർക്കുത്തരങ്ങളും, ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളും, ശരിയും തെറ്റും മാറിമാറി വീഴുമ്പോൾ ഏതുപക്ഷം പിടിക്കണമെന്ന് അറിയാത്ത പ്രേക്ഷകരെ ഇരുവശവും കാണിച്ചുതരുന്ന കണ്ണാടിയുടെ ധർമമാണ് പലപ്പോഴും കുളൂർ നാടകങ്ങളിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ പ്രേക്ഷകർക്ക് നൽകുന്നത്. വളരെ സാധാരണമായ ഒരു പ്രശ്ന പരിസരത്തിൽ നിന്നും കളി പറഞ്ഞുതുടങ്ങി കളി കാര്യമാകുന്നിടത്ത് എത്തുമ്പോഴാണ് ആ രചനാകൗശലം പ്രകടമാക്കുക.

‘‘ജനങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളിലെ അതിസൂക്ഷ്മമായ തലങ്ങളിലേക്ക് കടക്കുന്നതിലാണ് ഞാൻ ഊന്നൽ നൽകുന്നത്. ഒരു മനുഷ്യന്റെ ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങൾ ഭൗതികമായ തലത്തിൽ എങ്ങനെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു എന്ന അന്വേഷണമാണ് യഥാർഥത്തിൽ ഞാൻ നാടകങ്ങളിലൂടെ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്’ ’എന്ന് ജയപ്രകാശ് കുളൂർ പറയുന്നുണ്ട്.

കേവലം ആശയവിനിമയത്തിനു മാത്രമല്ല, മലയാള ഭാഷയെ സൂക്ഷ്മാംശത്തിൽ സംവേദനം ചെയ്യാനുള്ള പ്രാപ്തിയും അദ്ദേഹം കൈവരിച്ചു. നാടകത്തിൽ വാക്കിന്റെ അർഥങ്ങൾക്കപ്പുറം ഭാവം കൂടിയുണ്ട്. പറയുന്നത് കേവലം വാക്കാണെങ്കിൽ കൂടി മറ്റൊരാൾ പറഞ്ഞ ആ വാക്കിനെ അഭിനേതാവ് തന്റേതാക്കി മാറ്റുമ്പോൾ അതിനുപിന്നിലെ എല്ലാ തലവും അറിയണം. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാകണം ഭാഷയിൽ ഇത്രമാത്രം കൈയടക്കത്തിന് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത്.

ടാക്സ് പ്രാക്ടീഷണറും വക്കീലുമായ കുളൂരിന് ജോലി സംബന്ധമായി തന്റെ കക്ഷികളോട് സംസാരിക്കണമെങ്കിൽ ഭാഷയുടെ അതിസൂക്ഷ്മമായ സംവേദനത്തിന്റെ ആവശ്യമില്ല. ആശയവിനിമയം മാത്രം നടന്നാൽ മതി. നാടകങ്ങൾക്ക്‌ തലക്കെട്ട് നൽകുന്നതിലും, നാടകത്തിനിടെ പറയുന്ന സംഭാഷണങ്ങളിലും എല്ലാം ഭാഷയുടെ ധ്വനന സ്വഭാവം അദ്ദേഹം അവലംബിക്കുന്നുണ്ട്. ബാലേടത്തി എന്ന ഒറ്റയാൾ നാടകത്തിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് ബാല എന്നാണ്. ചെറിയ പെൺകുട്ടികളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പേരാണത്. എന്നാൽ എല്ലാവർക്കും അവൾ ഏടത്തിയുമാണ്. അനുഭവ പശ്ചാത്തലത്തിലും ഏടത്തിയുടെ പക്വത ആർജിച്ചവളാണ് ബാല.

സ്‌റ്റാനിസ്ലാവ്‌സ്‌കി

നാടകകൃതി പഠിക്കലും മനഃപാഠമാക്കലുമാണ് കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിൽ ഒരുക്കത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടം. ആകസ്മികമായി ചിലപ്പോളൊക്കെ തിയറി ക്ലാസുകളും ശാരീരിക പരിശീലനങ്ങളും ഉണ്ടാകും. രണ്ടാം ഘട്ടം നാടക വിശകലനമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമഗ്രസൃഷ്ടിയിലുള്ള ചർച്ച, സൂക്ഷ്മതല അവലോകനം എന്നിവയാണ് ഇതിൽ പ്രധാനം. പരിശീലനങ്ങളും ക്ലാസുകളും ഇതിനിടയിലുണ്ടാകും.

കഥാപാത്രത്തെ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നതിന് അഭിനേതാവിന് സ്വാഭാവികമായ അവസരങ്ങൾ നൽകി, ഓരോ തവണയും അഭിനേതാവിന്റെ അവതരണത്തിൽ തിരുത്തുകൾ വരുത്തി, ചർച്ചകളും സംവാദങ്ങളും പ്രകോപനങ്ങളും പ്രോത്സാഹനങ്ങളും നൽകി, അഭിനേതാവിൽ കഥാപാത്രത്തെ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നു. ഏതൊരു സമയത്തും റിഹേഴ്സൽ ക്യാമ്പിൽ എത്തുന്ന സൗഹൃദ സദസ്സിനുമുമ്പിൽ അതുവരെ പരിശീലിച്ചെത്തിയ

നിലയിൽ തന്നെയുള്ള രംഗാവതരണം നടത്തും. ക്ഷണിക്കപ്പെട്ട നാടക നിരൂപണ വിശകലന സദസ്സിന് മുമ്പിലുള്ള അവതരണമാണ് അടുത്തഘട്ടം സദസ്സിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങൾ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് പരിഷ്കാരങ്ങളും മാറ്റങ്ങളും വരുത്തുന്നതിനുള്ള അന്തിമ പരിശീലനങ്ങൾ പിന്നീട് നടക്കും. തുടർന്നാണ് പൊതുസദസ്സിന് മുന്നിലുള്ള രംഗാവതരണം നടക്കുക.

അഭിനേതാക്കളെ പരിശീലിപ്പിക്കാനുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ സങ്കേതം പൊതുവേ സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ മെത്തേഡ് ആക്ടിങ് ആണ്. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ നാടക പരിശീലന പദ്ധതിയിൽനിന്നും കുളൂർ സ്വാംശീകരിച്ച നാടക പരിശീലന സങ്കേതങ്ങൾ ഇവയാണ്. രംഗവേദിയിൽ നടക്കുന്ന കാര്യങ്ങളിൽ അഭിനേതാവിന്‌ വിശ്വാസം ഉണ്ടായിരിക്കണം. അതിലുപരി രംഗത്ത് ചെയ്യുന്ന ക്രിയകളിൽ തികഞ്ഞ ധാരണ വേണം. സത്യമായ ഒന്നിൽ മാത്രമേ  വിശ്വാസമർപ്പിക്കാൻ കഴിയൂ. അഭിനേതാവ് അയാളുടെ ആർജിതാനുഭവങ്ങളിൽ മുങ്ങിത്തപ്പിയാണ് കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്.

കഥാപാത്രത്തിന്റെ അനുഭവം അഭിനേതാവിനില്ലെങ്കിൽ വല്ലവിധേനയും അത് ആർജിച്ചെടുക്കണമെന്ന് പരിശീലന ഘട്ടത്തിൽ കുളൂർ നിർബന്ധം പിടിക്കുന്നു. യാന്ത്രികവും ഉപരിപ്ലവവുമായ അഭിനയരീതിക്കുപകരം സ്വാഭാവികവും സത്യസന്ധവുമായ അഭിനയരീതി കൊണ്ടുവന്നത്  സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയാണ്. അഭിനയത്തിന്റെ സ്വാഭാവികവും സത്യസന്ധവുമായ രീതിയാണ് കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിന്റെ സവിശേഷത.

കഥാപാത്രത്തിന്റെ അനുഭവം അഭിനേതാവിനില്ലെങ്കിൽ വല്ലവിധേനയും അത് ആർജിച്ചെടുക്കണമെന്ന് പരിശീലന ഘട്ടത്തിൽ കുളൂർ നിർബന്ധം പിടിക്കുന്നു. യാന്ത്രികവും ഉപരിപ്ലവവുമായ അഭിനയരീതിക്കുപകരം സ്വാഭാവികവും സത്യസന്ധവുമായ അഭിനയരീതി കൊണ്ടുവന്നത്  സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയാണ്. അഭിനയത്തിന്റെ സ്വാഭാവികവും സത്യസന്ധവുമായ രീതിയാണ് കുളൂരിയൻ തിയേറ്ററിന്റെ സവിശേഷത. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയെപ്പോലെ തന്നെ അഭിനേതാവിന്റെ ഏകാഗ്രത കുളൂർ നിഷ്കർഷിച്ചിരുന്നു. ഇതിനായി അഭിനേതാക്കളുടെ നല്ലൊരു സമയം നീക്കിവയ്പിക്കാനും ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. നാടകത്തിലേതിനുസമാനമായി ജീവിതത്തിൽ അനുഭവിച്ച ഒരു വികാരം സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ ഓർമിച്ചെടുത്ത് രംഗത്തവതരിപ്പിക്കാൻ കുളൂർ അഭിനേതാക്കളോട് ആവശ്യപ്പെടാറുണ്ട്.

Stanislavski: Method Acting

ഒരു കഥാപാത്രമായി മാറുമ്പോൾ ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചേഷ്ടാവിശേഷങ്ങളും ഭാഷണരീതിയും എപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്ന് ആലോചിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതിന് നാടക പരിശീലനങ്ങളിൽ ധാരാളം അവസരങ്ങൾ ഉണ്ട്. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങളായ,‘വികാരപരമായ ഓർമ',  ‘മാജിക് ഈഫ് ' എന്നിവ മേൽപ്പറഞ്ഞ പ്രകാരമാണ് നാടക പരിശീലനങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയത്. 

നാടകം കൂട്ടുത്തരവാദിത്വം ആയിരിക്കെ തന്നെ, ഓരോ അഭിനേതാവിനും അയാൾ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ഒരുനാടകമായി ഭവിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യം കുളൂർ നിറവേറ്റുന്നുണ്ട്. രംഗഭാഷയിൽ ആഹാര്യാംശങ്ങൾ വളരെക്കുറച്ചു മാത്രമേ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുള്ളു. ആ അവസരം കൂടി വാചികാംഗികസാത്വിക അഭിനയങ്ങൾക്ക് മുൻതൂക്കം കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള രംഗഭാഷ്യമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത്.

സൂചനകളിലൂടെ സന്ദർഭത്തിന്റെയോ ആശയത്തിന്റെയോ വൈകാരികതയെ പരമാവധി അനുഭവിക്കുന്നു. ഏതു സ്ഥലവും നാടകത്തിന് വേദിയാണെന്ന അതിവിശാല കാഴ്ചപ്പാടാണ് കുളൂരിനുള്ളത്. പാലം വേദിയാക്കി അവതരിപ്പിച്ച ‘പാലം

ജയപ്രകാശ്‌ കുളൂരിന്റെ ‘പാലം’ നാടകത്തിൽനിന്ന്‌-ഫോട്ടോ: ഒ അജിത്‌ കുമാർ

' എന്ന നാടകം, വീട്ടുമുറ്റങ്ങൾ വേദികളാക്കിയ ഒറ്റയാൾ നാടകങ്ങൾ, രാവിലെ നാടക അറിയിപ്പുകൾ നൽകി വൈകുന്നേരം തെരുവിൽ കളിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ കുളൂരിന്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങളും ഏതുതരം രംഗവേദിക്കും പാകമായവയാണ്. പ്രൊസീനിയം, അരീന, മുകപ്പ്, സാൻവിച്ച്, ബ്ലാക്ക് ബോക്സ്, തുടങ്ങിയ എല്ലാത്തരം വേദികളിലും കളിക്കാൻ പറ്റുന്ന തരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങളാണ് അവ.

നാടകകൃത്ത് എന്നതിനപ്പുറം മുഴുവൻ സമയവും നാടകത്തെപ്പറ്റി മാത്രം ചിന്തിക്കുന്ന മനുഷ്യനാണ് ജയപ്രകാശ്‌ കുളൂർ. 'ടാക്സ് പഠിക്കാൻ വരുന്ന കുട്ടികൾക്ക് ക്ലാസ് എടുക്കുമ്പോഴും നാടകത്തിലൂടെയാണ് വിനിമയം ചെയ്യുക.
പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച വഴിയിലൂടെ വീണ്ടും നടക്കാൻ താൽപ്പര്യമില്ലെന്നും, പുതിയ വഴികൾ തേടുന്നതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന പുതിയ ജ്ഞാനമാണ് തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതെന്നും കുളൂർ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

ദീർഘകാലത്തെ പരിശീലനത്തിലൂടെ പേർത്തും പേർത്തും ഉറപ്പിച്ച ഒരു നോട്ടം, ഒരു ഭാവം, ഒരു വാക്ക്, ഒരു മൂളൽ എന്നിവ അഭിനേതാവ് രംഗവേദിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഇത് ഇപ്പോൾ അഭിനേതാവിൽ ഉരുവംകൊണ്ടതാണെന്ന് കാണികൾക്ക് തോന്നും. ഈ സജീവതയും ആനുനൈമിഷികതയുമാണ് മറ്റു നാടകങ്ങളിൽനിന്ന് ഇവയെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്.

നാടകത്തിലെ ചേഷ്ടകൾ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാവശ്യപ്പെടുന്ന വിഷയമാണ്. നിയമബദ്ധവും ചിട്ടയുള്ളതുമായ ചേഷ്ടകൾ പൊതുവെ ദുഷ്കരമായിരിക്കും. നാട്യ ചേഷ്ടകൾ; കഥകളിയിലെ മുദ്രകൾ, കളരിയിലെ ചുവടുകൾ എന്നിവപോലെ നാട്യക്രിയ ചിട്ടയൊപ്പിച്ച പരിശീലിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചേഷ്ടകളുടെ സമാഹാരമാണ്. നാട്യക്രിയയുടെ പൂർത്തീകരണത്തിൽ നാട്യകാരന് പരിമിതമായ സ്വാതന്ത്ര്യമേയുള്ളൂ. നാട്യകാരന്റെ ശരീരത്തെ വഴക്കമുള്ളതാക്കുന്ന കായികവും ഭാവനാപരവുമായ ചര്യകൾ നാട്യത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമാണ്. നാട്യചേഷ്ടകൾ നിയമബദ്ധവും ദുഷ്കരവുമായിരിക്കുന്നതിനും നാട്യകാരൻ അസ്വതന്ത്രനായിരിക്കുന്നതിനും കാരണം സ്ഥാപനവൽക്കരണം മാത്രമല്ല, പ്രേക്ഷക സ്വീകാര്യതയും സുപ്രധാനമാണ്.

നേരത്തെ എഴുതിവച്ച അനവധി സ്ക്രിപ്റ്റുകളിൽനിന്നും തന്നെ തേടിവരുന്ന അഭിനേതാവിന് ഏത് നാടകമാണ് നൽകേണ്ടതെന്നും അഭിനേതാവുമായി കൂടിയിരുന്ന്, അയാളെ സസൂക്ഷ്മം ശ്രദ്ധിച്ച് തീരുമാനിക്കുകയാണ് കുളൂർ ചെയ്യുക.
നാട്യപഠനങ്ങളുടെ പ്രധാന ലക്ഷ്യവുമാണ് ശരീരത്തിൽ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ഈ ഇണക്കൽ പദ്ധതികൾ. ഇതാണ് ഒരേ സ്ക്രിപ്റ്റിൽ അഭിനയിക്കുന്ന പല നടീനടന്മാർ തീർത്തും വ്യത്യസ്തമായ കാഴ്ചയുടെ അനുഭവം സമ്മാനിക്കുന്നത്.

അഭിനേതാവിനെ കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റുന്നതിനുവേണ്ടി ഓരോ അഭിനേതാവിന്റെയും സ്വഭാവ സവിശേഷതകൾ, ജീവിത പശ്ചാത്തലം, പെരുമാറ്റരീതി, കഴിവുകളും ദൗർബല്യങ്ങളും പരിഗണിച്ചാണ് തന്ത്രങ്ങൾ ഒരുക്കുന്നതും. ഇതിനനുസരിച്ച് ഈഗോയോ മുറിപ്പെടുത്തിയോ പ്രകോപിപ്പിച്ചോ ചില പരിശീലനമുറകളിലൂടെയോ വെറും ചർച്ചയിലൂടെയോ അഭിനേതാവിനെ കഥാപാത്രമാകാൻ ഒരുക്കിയെടുക്കും. അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരം വഴക്കമുള്ളതായിരിക്കണം. ഏതു കഥാപാത്രത്തിലും കയറിക്കൂടാനും ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മസാക്ഷാത്കാരം നിർവഹിക്കാനും കഴിയണം. നടനശരീരത്തെ ഇതിനു പാകപ്പെടുത്തുക യാണ് ദീർഘ പരിശീലന പ്രക്രിയയിലൂടെ കുളൂർ നടത്തുന്നത്. ഇത് അഭിനേതാവിൽ ആഴത്തിലുള്ള പരിഷ്കാരങ്ങൾ വരുത്തും. ഏത് കഥാപാത്രത്തെയും സ്വീകരിക്കാനുള്ള വിശാലത നടനശരീരത്തിന് ഉണ്ടാക്കും.

ദരിദ്ര നാടകവേദിക്കായി: ഗ്രോട്ടോവ്‌സ്‌കി

ശരീരമാണ് നടനത്തിനുള്ള ഉപാധി. ശരീരം എന്നത് കേവല ശരീരം എന്ന അർഥത്തിൽ അല്ല ഇവിടെ പരിഗണിക്കുന്നത്. വിനിമയത്തിനുള്ള എല്ലാ ഉപാധികളുടെയും ആകെത്തുകയായാണ് അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരം രൂപം കൊള്ളുന്നത്. സാമൂഹികവും ലിംഗപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് താൻ ജീവിക്കുന്നിടത്തുനിന്ന് ഒരാൾ തന്റെതന്നെ സ്വാംശീകരണ ക്ഷമതയ്ക്കനുസരിച്ച് ആർജിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഇതാണ് അയാളുടെ നടനശരീരം എന്ന അസംസ്കൃത വസ്തു. സംവിധായകന്റെ മുന്നിലെത്തുന്നതും അസംസ്കൃതമായ ഈ നടനശരീരമാണ്. ഇതിനെ ആവശ്യമുള്ളവിധം സംസ്കരിച്ചെടുക്കുന്നതിന് പലതും അയാൾ ഈ അഭിനേതാവിനുമേൽ പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്നു. അസംസ്കൃത വസ്തുവായി ലഭിക്കുന്ന നടനശരീരത്തിന്റെ തനത് സവിശേഷതകളെ കണ്ടെത്തുകയും, സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്ത് അഭിനേതാവിന് സ്വയം കണ്ടെത്താൻ അവസരമൊരുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിശാസ്ത്രമാണ് കൂളൂർ അനുവർത്തിക്കുന്നത്.

അഭിനേതാവിന്റെ നടന ശരീരത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ കണ്ടെത്താനും അഭിനയത്തിന് ഉണ്ടാകുന്ന തടസ്സങ്ങൾ നീക്കംചെയ്യാനും, വിസ്മൃതിയിൽ കിടക്കുന്ന അഭിനയത്തിന് സഹായകങ്ങളായ ഓർമകളെ പുറത്തെടുക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ നിരവധി അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടത്തിവിട്ട് നടനശരീരത്തെ പ്രാപ്തമാക്കേണ്ട ചുമതല സംവിധായകനുണ്ട്. നടനശരീരത്തിന്റെ ഈഗോ പുറംതോടിന് കട്ടിയുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയാനും, പുറന്തൊലി പൊട്ടിക്കാനും, നഗ്നമായ നടന ശരീരത്തെ കണ്ടെത്താനും, ധാരാളം തന്ത്രങ്ങൾ കുളൂർ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു. അഭിനേതാവിനെ നിരന്തരമായി, യഥാർഥ അനുഭവങ്ങളെയോ തുല്യമായ അനുഭവങ്ങളെയോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഓർമകളിലൂടെ കടത്തിവിട്ടുകൊണ്ടാണ് നടനശരീരത്തെ പാകപ്പെടുത്തുന്നത്.

‘ബാലേടത്തി ' എന്ന ഒറ്റയാൾ നാടകത്തിന്റെ പരിശീലനത്തിനിടെ ബാലേടത്തിയായി മാറാൻ പൊതുയിടത്ത് മലമൂത്ര വിസർജനം ചെയ്ത് അനുഭവം ആർജിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന് കുളൂർ നടിയോട് നിർദേശിക്കുന്നു.
‘ബാലേടത്തി' എന്ന ഏകപാത്ര നാടകത്തിലെ  അഭിനേത്രിക്ക്‌, ബാലയുടെ ശരീര സവിശേഷത കണ്ടെത്താൻ ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിത പശ്ചാത്തലം ശരിയായി തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. എല്ലാവർക്കും ഗുണഫലം കിട്ടുമ്പോൾ മാത്രമാണ് വികസനം ഒരു തിന്മയല്ലാതാകുന്നത്. വികസനത്തിന്റെ പലതുറകളിൽ നിന്നുള്ള ആക്രമണംകൊണ്ട് നിസ്വയും നിരാലംബയുമായി ബാലേടത്തി മാറുന്നു.

ബാലേടത്തിക്ക് ജീവിതം എന്നത് അനുനിമിഷം പൊരുതി, ചെറുത്തു തോൽപ്പിക്കേണ്ട പ്രശ്നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കലാണ്. വ്യക്തിയെന്ന നിലയിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമോ സ്ത്രീയെന്ന നിലയുള്ള സ്വകാര്യതയോ അനുഭവിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങൾ ഇല്ലാതായ ഒരു സ്ത്രീയാണ് ബാലേടത്തി. പൊതു ധാർമിക ബോധത്തിൽ വളർന്ന് അത് നിലനിർത്താൻ നിവൃത്തിയില്ലാതായിപ്പോയ ഒരുവൾ; സഹോദരങ്ങളാൽ, കാമുകനാൽ, ഭരണ വ്യവസ്ഥയാൽ നിഷ്കാസിതയായ ബാലേടത്തിയെന്ന, കഥാപാത്രശരീരത്തിന്റെ സ്വഭാവം സ്വാംശീകരിക്കാനാണ് സംവിധായകൻ ആദ്യം പറയുന്നത്. ഇവിടെ നടി അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ജീവിതത്തെ അഭിനയിക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന കൃത്രിമങ്ങൾ ചില്ലറയല്ല. നടിയുടെ സ്വാഭാവിക ശരീരത്തെ നടന ശരീരമാക്കി മാറ്റുക എന്ന ഭഗീരഥപ്രയത്നമാണ് സംവിധായകന്റെ മുന്നിലുള്ള വലിയ പ്രതിസന്ധി.

Chicago Shakespeare: Ross Lehman-(left) and Larry Yando in King Lear

സ്വന്തം അഹംബോധത്തെയും ധാരണകളെയും മാറ്റിനിർത്തിക്കൊണ്ട് സ്വാനുഭവങ്ങളെയും നിർമിച്ചിരിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളെയും പുനർനിർമിച്ചുകൊണ്ട് മാത്രമേ കുളൂരിന്റെ ഏതൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെയും നടനഗാത്രത്തിലേക്ക് കയറിച്ചെല്ലാൻ സാധിക്കൂ. തന്റെ ഇംഗിതത്തിനനുസരിച്ച് മറ്റുള്ള എല്ലാവരെയും വരുതിയിൽ നിർത്താൻ ചിട്ടയായ ആംഗിക വാചിക പരിശീലനത്തിലൂടെ വിരുത് നേടിയയാളാണ് അഭിനേതാവ്.

പരിശീലിപ്പിക്കപ്പെട്ട് വേദിയിൽ എത്തുന്ന അഭിനേതാവിൽ കഥാപാത്രം പരകായപ്രവേശത്തിലൂടെയെന്നവണ്ണം ലയിച്ചുചേരുമ്പോൾ കാണികൾ അഭിനേതാവിനെ അല്ല കഥാപാത്രത്തെ മാത്രമാണ് അരങ്ങിൽ ദർശിക്കുക. ഇതോടൊപ്പം കാണികളും കഥാപാത്രത്തിൽ ഇഴകിച്ചേരും.

‘അങ്ങനെയുള്ള സദാനന്ദനെ ആരാണ് ഇങ്ങനെയാക്കിയത് ' എന്ന  നാടകത്തിൽ അധ്യാപകനായി വരുന്ന സദാനന്ദൻ എന്ന കഥാപാത്രം കാണികളോട് ഞാൻ അധ്യാപകനായി അഭിനയിക്കണമെങ്കിൽ നിങ്ങളെല്ലാവരും എന്റെ വിദ്യാർഥികൾ എന്നപോലെ എന്നോട് പെരുമാറേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു.

‘അങ്ങനെയുള്ള സദാനന്ദനെ ആരാണ് ഇങ്ങനെയാക്കിയത് ' എന്ന  നാടകത്തിൽ അധ്യാപകനായി വരുന്ന സദാനന്ദൻ എന്ന കഥാപാത്രം കാണികളോട് ഞാൻ അധ്യാപകനായി അഭിനയിക്കണമെങ്കിൽ നിങ്ങളെല്ലാവരും എന്റെ വിദ്യാർഥികൾ എന്നപോലെ എന്നോട് പെരുമാറേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു.

കാണികൾ കൂടി നാടകത്തിന്റെ ഭാഗമാകുമ്പോൾ അഭിനേതാവ് അനുഭവിക്കുന്നതിന് സമാനമായ മാനസികാവസ്ഥ കാണികളും അനുഭവിക്കുന്നു. നാട്യങ്ങളിലെ പ്രേക്ഷകരും രൂപാന്തരവും നാട്യസഞ്ചാരവും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. നാട്യത്തിലെ സജീവ പങ്കാളികളായ നാട്യത്തിന്റെ ഊഷ്മള കേന്ദ്രത്തിന് ചുറ്റുമുള്ള വലയമായി പ്രേക്ഷകർ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. മറ്റു ചിലർക്ക് നാട്യസഞ്ചാരം മാത്രമേ ഉണ്ടാകുന്നുള്ളൂ. നാട്യത്തിനുശേഷം അവർ പഴയ അവസ്ഥയിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്നു.

കലാപ്രകടനങ്ങളിൽ രൂപാന്തരം സംഭവിക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകരിൽ ആണ്. വായിച്ചുരസിക്കുന്നതിനേക്കാൾ രംഗത്ത് കളിച്ചുകാണിക്കലാണ് കുളൂർ നാടകങ്ങളുടെ പ്രാണൻ. നാടകങ്ങളുടെ ധർമവും അതുതന്നെ.

കലാപ്രകടനങ്ങളിൽ രൂപാന്തരം സംഭവിക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകരിൽ ആണ്. വായിച്ചുരസിക്കുന്നതിനേക്കാൾ രംഗത്ത് കളിച്ചുകാണിക്കലാണ് കുളൂർ നാടകങ്ങളുടെ പ്രാണൻ. നാടകങ്ങളുടെ ധർമവും അതുതന്നെ. എക്കാലത്തും വഴിവിട്ടുനടക്കാൻ തിടുക്കം കാട്ടുന്ന കുളൂരിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ അസംബന്ധാത്മകത ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പ്രേക്ഷകനിൽ എത്തുന്നത് അസംബന്ധാത്മകഥയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള വച്ചുകെട്ടായല്ല, മലയാളത്തനിമയിൽ വേരോടിനിൽക്കുന്നതും നാടക കൃതിയുടെ ജൈവപരമായ വളർച്ചയിൽ വന്നുഭവിക്കുന്നതുമാണത്.

സാധാരണ വെളിച്ചത്തിലാണ് കുളൂരിന്റെ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറുക. കഥാപാത്രങ്ങൾ വെള്ളിവെളിച്ചത്തിൽ സവിശേഷശ്രദ്ധ പതിപ്പിക്കേണ്ടവരല്ലെന്നും സാധാരണ വെളിച്ചത്തിലെ തങ്ങൾ തന്നെയാണെന്നും കാണികളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുക എന്ന സവിശേഷ ലക്ഷ്യം സംവിധായകനായ ജയപ്രകാശ് കുളൂരിലുണ്ട്. യഥാർഥത്തിൽ നാടകം നടക്കുന്നത് കാണികളിലാണ്. അത് സംഭവിക്കണമെങ്കിൽ കണ്ണിൽ നോക്കുക തന്നെ വേണം. ഇതിന് വെളിച്ചം കൂടിയേ തീരൂ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാത്രി നടക്കുന്ന നാടകങ്ങളിൽ സ്റ്റേജിലെ അതേ വെളിച്ചം കാണികൾ ഇരിക്കുന്നിടത്തും വേണമെന്ന് കുളൂർ നിഷ്കർഷിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുളൂരിയൻ തിേയറ്ററിൽ രാത്രിയിലാണ് നാടകാവതരണമെങ്കിൽ പതിവ് നാടകരീതിയിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായി വേദിയിലും സദസ്സിലും ഒരുപോലെ വെളിച്ചം ഉപയോഗിക്കുന്നു.

ഇതിവൃത്തം, പാത്രസൃഷ്ടി, സംഭാഷണങ്ങൾ എന്നിവയിൽ ആനുകാലിക വിഷയങ്ങളെ പ്രമേയമാക്കി ദാർശനിക വ്യക്തതയോടെ സൂക്ഷ്മതലസ്പർശിയായാണ് കുളൂർ നാടക രചന നിർവഹിക്കുന്നത്. രചനയോടെ നാടകം പൂർത്തിയാകുന്നില്ല. അത് അഭിനേതാക്കളുടെ നടനശരീരത്തിൽ അനുഗുണമായവിധം പരിവർത്തനത്തിന് വിധേയമായി വളരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവതരണത്തിന്റെ സ്ഥലകാലങ്ങൾക്ക് പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കാനുള്ള സാധ്യത കൂടി നാടക കൃതികളിലുണ്ട്. ഇത് ഒരേസമയം നാടകത്തിന് ദാർശനികമായ മുറുക്കവും ദൃശ്യ കലാ വഴക്കവും ഉണ്ടാക്കുന്നു.

നാടകവേദികളിൽ പരീക്ഷണം നടത്താൻ സ്വമേധയാ തയ്യാറായ നാടക പ്രതിഭയാണ് ജയപ്രകാശ് കുളൂർ. പരിസരവുമായി ആദാനപ്രദാനങ്ങളിലൂടെ വികസിക്കുന്ന, ദാർശനിക പ്രശ്നങ്ങൾ, ഏറ്റവും പ്രാദേശികമായ ഭാഷയിൽ, സാർവദേശീയ സാധുതയോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന രീതിയാണ് സാധാരണ നാടകങ്ങളിലും ഏകപാത്ര നാടകങ്ങളിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയിലും മൈം നാടകവേദിയിലും പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദിയിലും കുളൂർ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്  .
 
സഹായകഗ്രന്ഥങ്ങൾ

1. നല്ലൊരു കൂട്ടിന് കൂടരുത്: ജയപ്രകാശ് കുളൂർ (ഒലീവ് പബ്ലിക്കേഷൻസ്)
2. ജയപ്രകാശ് കുളൂരിന്റെ 18 നാടകങ്ങൾ (നളന്ദ പബ്ലിക്കേഷൻസ് തൃശൂർ)
3. നവസിദ്ധാന്തങ്ങൾ: നാട്യ സിദ്ധാന്തം: സി എസ് ബിജു (ഡിസി ബുക്സ് കോട്ടയം)
4. അഭിനയ കല: ഒരാമുഖം  ടി എം എബ്രഹാം ( കറന്റ് ബുക്സ്)

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)